ریحانه اسکندری: رامین حیدریفاروقی از آن فیلمسازانی است که دوربین را نه فقط برای دیدن، که برای «فهمیدن» روشن میکند؛ مستندسازی که سالهاست میان فلسفه، شعر، معماری، موسیقی و تصویر در رفتوآمد است و از دل سفر، گفتوگو و تأمل، به پرسشهایی میرسد که فراتر از قاب تصویرند؛ پرسشهایی درباره زیبایی، تناقض، هویت و نسبت انسان با جهانی که در آن زندگی میکند.
او در گفتوگویی مفصل در کافهخبر خبرآنلاین، از تجربه زیستهاش در مستندسازی میگوید؛ از دههها پژوهش و سفر به آفریقا و چین، از مسیر طولانی و پرچالش ساخت مستندهایی همچون «رودی تا بهشت» و «خشتبهشت»، و از تعامل با تلویزیون و محدودیتهای ممیزی که همواره بر کار او سایه افکندهاند. حیدریفاروقی از وسواسش نسبت به فرم و محتوا، از تلاش برای نشان دادن واقعیتهای کمتر دیدهشده، و از دغدغهاش برای حفظ استقلال فردی و خلاقیت در مقابل فشارهای ایدئولوژیک میگوید. او توضیح میدهد که هنر صادقانه و مسئولانه، حتی در شرایط محدودیت، میتواند مسیر پدیداری حقیقت، کشف زیبایی و تجربه انسانی عمیق را باز کند و انسان را از ابتذال، تکرار و عادت روزمره نجات دهد.
اولین ویدئوکلیپ چهطور در ایران ساخته شد؟ ویدیوکلیپ از سنخ شعر است، که برای خوانش مجدد باید بارها دیده شود
اولین تجربهی جدی شما در حوزه تصویر متحرک با ساخت ویدیوکلیپ رقم خورد؛ تجربهای که میشود گفت ورود ویدیوکلیپ به ایران را بهنوعی رقم زد. شما با آثاری مثل نوایی، اشکافشان و کاروان این مسیر را آغاز کردید. میخواهم بدانم این کار در آن مقطع چه سختیهایی داشت، اساساً چطور به شما سفارش داده شد و چه خاطراتی از آن تجربههای اولیه در ذهنتان مانده است؟
من از همان اول فرصت دانشجویی فرهنگ و هنر به میانجی سینما، با پرسش مرکزی مواجه بودم که احتمالاً ریشه در علاقهام به شعر هم داشت، و آن این بود که جهان شعری ما چگونه میتواند در قالب تصویر متحرک بروز پیدا کند طوری که باهویت و مؤثر باشد. آن زمان داشتم سینما را زیر و بالا میکردم و مدام به این فکر بودم که خاستگاه و افق شاعرانگی در درام چیست؛ یا مثلاً وقتی از بستگیِ هویت «یک سرزمین» به شعر حرف میزنیم، از چه حرف میزنیم؟ در نظام نشانهشناسی و معنا یعنی از نشانه و قصدِ تناظر تا مفهوم نماد و تأویل به گسترهٔ احتمال و امکان، چه چیزهایی ما را به خودمان معرفی میکنند و چطور ما را به نقطهای میرسانند که نسبت به زیستمان و شکل انتخابهامان احساس مسئولیت بیشتری پیدا کنیم. اینها پرسشهایی بودند که برای من اهمیت داشتند و ذوق و کنجکاویام را سمتوسو میدادند.
خودم هم تا حدی شعر میساختم؛ بعضی از ویدیوکلیپهایی که کار کردم، و شعر تیتراژ برخی مستندها را خودم نوشتم. تعبیری را میپسندم که حقیقت زندگی میدان امور کیفی است؛ پس در بیان این دریافت گفتهام موردی مثل عشق، نوعی اختراع مکرر و پیگیر اکتشاف است. در دل این کشفها، دامنهٔ خواستها و بنیان تمنایت را کشف میکنی، به شرایطی پی میبری که به تدریج و ناگهان، وجودی از تو را پدیدار میکنند. به این احوال مشغول بودم تا فرصت فیلمسازی با شعر و موسیقی فراهم شد.
همزمان با رونق کلیپسازی در دنیا، دفتری در تلویزیون تأسیس شد با عنوان «دفتر تولید پژوهشهای برنامهای سیما» که مدیر ارجمندی داشت؛ آقای گیویان. آنها به دنبال این بودند که تلویزیون در حوزههایی که تا آن زمان کار نشده، وارد عمل شود. اوایل دههٔ ۱۳۷۰ خورشیدی، دورهی اوج ویدیوکلیپ هم بود؛ البته به نوعی برای ما که ویدیوکلیپهای بیشتری را روی نوارهای ویدیویی میدیدیم این پدیده تازه بود، و آنها را با حیرت و وجد نگاه میکردیم. احساس میکردیم در شرایطی که سینمای ایران با محدودیتهای جدی برای تولید و دسترسی به ساخت فضای تخیل مواجه است و نمیشود آنطور که باید و شاید به تصویرسازی ورای محدودهها در احوال شعری فکر کرد، شاید در قالب ویدیوکلیپ بتوان به تجربههای متفاوتی در دنیای تصویر شاعرانه رسید.
ما مؤسسهای داشتیم به نام «کارگاه گسترش هنر»؛ با تعدادی از دوستان آنجا هم داستان بودیم و به ساخت آثار متمایز فکر میکردیم که ویدئوکلیپ یکی از آنها بود؛ با کسانی مثل مسعود آبپرور، شاهرخ دولکو، رضا کیانیان و چند نفر دیگر. با هم به این ایده فکر کردیم و آن را تبدیل به طرحی کردیم که به آن بخش پژوهشی تازه تأسیس در تلویزیون ارائه شد. ابتدا به شکل آزمایشی چند کار مناسبتی انجام شد. سختی اصلی این بود که با یک امر ناشناخته نزد مدیران رسانه روبهرو بودیم. پخش موسیقی در تلویزیون هم در قالب غیر از سرود تازه داشت اتفاق میافتاد؛ طبیعتاً ابتدا در شکل همراهی با سرودها، و جریانهای ملی و مناسبتها بود که میشد دنبال فضای دیگرگون گشت. کمکم که اعتماد شکل گرفت، این فرصت فراهم شد که روی موضوعات مستقل هم کار کنیم؛ سال ۱۳۷۴ بود.
در آن مقطع، شاهرخ دولکو روی یک موسیقی اثر «اریک کلپتون» کار کرد، مسعود آبپرور «مرغ سحر» را ساخت و من روی خوانش معاصر موسیقی نواحی و مقامی رسیدم به قطعهٔ «نوایی»؛ که فردین خلعتبری برداشت موسیقایی دراماتیک و معاصری از آن را به صدای غلامعلی پورعطایی و سهراب پورعطایی سامان داد. این همکاری ما در حوزه شعر و موسیقی، تا امروز هم ادامه پیدا کرده است. این روند شکلگیری کار ما بود. اما خب نکتهها درکار بود؛ مثلاً پروژهی «نوایی» بههرحال یک تولید کاملا سینمایی و مفصل بود با امکاناتی که در همان دوره در اختیارم قرار گرفته بود و نوع شور و قدردانی در من و جوانی و کمتجربگی و بلندپروازیام را میشود با هم در کار دید و الهاماتی که تاکنون سرنخ آنها در شگفتی برایم حاضر است. فیلمبرداری آن کار را دوستم نازنینم که یادش برقرار است، کاظم شهبازی انجام داد که ویدئوی قبلیام «اشک افشان» را هم با هم کار کرده بودیم. بحث نور، نقاشی، خلق فضا و اینجور چالشها مطرح بود؛ از کاظم یاد گرفتم و به من اعتماد به نفس داده بود؛ حالا نوایی برای ما تجربهای بسیار گرانبها به حساب میآمد. میتوانم بگویم با همه سختیهایی که داشت در آسمانها بودیم. در کار «نوایی» تصویرهایی که در خراسان، تربت جام ثبت و خلق شد، در تلاطم هوای اسفندماه روی داد تا بشود به آن ابرها و رنگها رسید، نور فصل منتهی به بهار و فضای خاص درخشان آن هم فرصت بود هم تهدید. بارانهای شدید گاه و بیگاه و باد و سرما فستیوال تنوع بود اما مایهٔ ترس هم شد؛ سخت مریض شدم؛ پالتویی داشتم که زیر باران انگار صد کیلو وزنش میشد. هر روز صبح ابتدا گوش میکردم ببینم صدای باران میآید یا نه؟ همهی اینها در همان شرایط شکل گرفت و حالوهوای خاصی داشت.
در آن کار، همسرم رؤیا نونهالی هم حضور داشت و ماجراجوییاش مثالی بود؛ عملا «نوایی» اولین کار جدی ما با هم بود. بعد از آن هم مستند «آفریقا» با رویکرد معرفی و نقد توسعه در قارهٔ رازهای طبیعت، «گره» در موضوع زیباییشناسی فرش و معماری و ادامهی مسیر کلیپسازی را با هم بیش رفتیم. ویدیوکلیپ داشت جان میگرفت و ما هم با دوستانم تعدادی نمونهٔ جالب توجه ساختیم که مورد علاقه قرار گرفت و سپس مثل قرار همیشگی و تحمیلی عدم تداوم، تبدیل به جریان پایدار نشد و ماند روی درخواست ناهماهنگ؛ اسمش را گذاشتند نماهنگ و شروع کردند تصویر ترجمهٔ شعر پیدا کردن و چیدند روی قطعات! قرار بود بیش از فاصلهٔ نامشخص میان برنامهها فرصتی یا شبکهای حتا برای ویدئوکلیپ در نظر گرفته شود اما نشد. فاصلهٔ بین برنامهها را تبلیغات پر کرد و جا تنگ شد و نیست شد مگر در مناسبتی و به هنگامی نامشخص و نابههنگام.
ویدیوکلیپ از سنخ شعر است، که برای خوانش مجدد باید بارها دیده شود. مثل شعر، که در یک بار مواجهه تمامی خودش را عرضه نمیکند، باید لایههای مختلف زیباییشناختی و معنایی داشته باشد تا مخاطب هر بار که آن را میبیند، به کشف تازهای برسد. اما واقعیت این بود که زحمات زیادی صرف میشد و در نهایت شاید یکی دو شب به مناسبت خاصی از تلویزیون پخش میشدند همین و تمام!
ما سعی میکردیم علایق خودمان را در دل این سفارشها یا پیشنهادهای ممکن وارد کنیم؛ این شد پیشهٔ همواره در تمام سالهای تلاش برای بیان هنری و فرهنگی در تلویزیون؛ فرایند پیچیدهای که مکافاتها و مصائب خاص خودش را داشت. مثلاً کلیپی ساختم بنا به فرصتی در وزارت نفت با این ایده که منابعمان را بشناسیم؛ قدر بدانیم، مصرف کنیم اما تماماش نکنیم؛ نامش «روزی که نیست» بود با شعری که خودم ساختم (با ترجیعبند فراموشی و خاموشی)؛علیرضا عصار آن را خواند با آهنگسازی محمد حقگو. امروز که به آن نگاه میکنم، میبینیم نه اینکه از زمان خودش خیلی جلوتر بود (که قدری بود) ولی حتماً ماجراجویانه و جسورانه و پیشنهاد دهنده بود؛ مسعود امینی تیرانی فیلمبردارش بود در سال ۱۳۷۷؛ دنیای مثالی و گمگشتگیاش سعی میکرد فضایی خلق کند آخر زمانی از تمام شدن سوخت، عشق، امکان؛ و در آن موقع سابقه نداشت. ولی همین کار فقط سه شب در تلویزیون پخش شد.
امروز دستکم امکانهایی مثل یوتیوب و سایتهای شخصی خودمان وجود دارد که کارها توسط علاقهمندان بارها دیده شود، اما در گذشته این مسیرها هم نبود.
روایت از روزهایی که به دلیل تغییر نوع پوشش زنان کار در ایران مشکلتر از مسکو بود
شما قبلاً اشاره کرده بودید که «نوایی» یکی از ویدیوکلیپهای مورد علاقهی خودتان است. دوست دارم بگویید چرا این اثر برایتان اهمیت ویژهای دارد و از سوی دیگر، به مسئلهی مجوز هم اشاره کردید؛ اینکه گرفتن مجوز پخش آن حدود یک سال طول کشید. در طول این سالها، تجربهی شما از روند مجوز و سانسور چطور بوده؟ آیا این فضا بهتدریج بهتر شد یا سهلتر شد یا سختتر؟
واقعیت این است که این وضعیت همیشه بوده اما فراز و فرود داشته و حد و شکل اِعمال آن فرق میکرده است؛ و حتماً وابسته بوده به آدمهایی که در مقاطع مختلف وارد تلویزیون یا هر بخش از تصمیمگیری فرهنگی میشدند؛ یا کلیتر از آن احوال سیاسی دورهای از دوران؛ اینکه مدیران چه جایگاهی داشتند، چقدر صاحبنظر بودند؛ شعار غالب چه بود، حرفشان چقدر اعتبار داشت، چقدر محافظهکار بودند و اینکه اساساً به کدام دوره برمیخوردیم. اما به هر حال، این محدودیتها در حافظهٔ تاریخیمان غیبت پایدار نداشته است.
در فرایند خلق اثر هنری، مسیر طبیعی این است که شما به مجموعهای از احتمالات و ضرورتها توجه میکنید؛ چیزهایی که پاسخگوی تمنای درونی شما هستند برای شدن؛ نه نشدن. هنرمند به دنبال اکتشاف است، به دنبال این است که آن اکتشافهایش را به شکلها و راههای نو هربار«اختراع» کند، به آنها پروبال بدهد و شبکهای از ارتباطات و معنا بسازد به اطوارِ نوجو و آزاد؛ شبکهای از تعبیر و نشانه و استعاره که بیانگر زیسته و نزیستهٔ وجودش باشد مبتنی بر آنچه من اسمش را «عقل عاطفی» میگذارم، یعنی ادراک حسیای که تو را به فکر کردن سیال و رازآمیز دعوت میکند، نه اینکه پشت فکر کردن، تخیل ساختن متوقفات کند. حالا چه در مستند سفرنامهای به لحن برداشتهای ادراکی و احساسی، که شما به سرزمینهای مختلف میروید و با وجد از شباهتها و تفاوتها جویا میشوید، یا در هر طریق رویارویی با زوایای فرهنگ نزدیک و دورِ بشری در جغرافیای تاریخ تمدن و قصهٔ اشخاص در فضاهای گوناگون؛ پوشش، ریتم زندگی و همهچیز آشنا و غریب هستی و دراماش، مطالبه شناخت تنوع و تکثر و گوناگونی روایتهاست نه مصادرهٔ پیش رو به نتایج از پیش تعیین شده. مثلاً آفریقا بدون موسیقیاش اصلاً معنا ندارد، هند با پوشش و آداب و سمبلهایش هند است؛ چین هم مثل هند، شبیه یک قاره است و هرجایش یک طوری بروز کرده است. سفرنامهٔ تصویری ساختن برای رسانهٔ کشوری با رویکرد مذهبی و سیاست مخالفخوان و افتوخیزهای دمدمیاش، احکام بیوقفهاش دشواری کم ندارد اما من قدر همین فرصت را بزرگ میدارم و برایم عادی نمیشود اگرچه غیر قابل تکرار بهنظر میرسد امروز. از محدودیتهای غیر قابل لمس برای مستندساز یک کشور دیگر برایتان بگویم نمونه اینکه ما هربار به کشوری اروپایی رفتیم، انتخاب ناگزیرمان زمستان بود و همیشه از سرما میلرزیدیم، چون به موجب محدودیت در نمایش پوشش بانوان نمیشد وقت دیگری رفت آنجا.
جالب است که بگویم در روزهای پایانی ساخت «خشت بهشت»، بهخاطر تحولاتی که در ایران رخ داده بود و آزادیهایی که زنان در نوع سرپیچی از پوشش رسمی در فضاهای عمومی اختیار کرده بودند، فیلمبرداری در داخل کشور از کار در خارج از کشور سختتر شده بود. شما مثلاً به مسکو میرفتید؛ زمستان بود و آدمها لباسهایی داشتند که قابل پخش بود. اما در ایران، یادم هست به سال ۱۳۹۷ در باغ ارم شیراز مشغول بودیم و واقعاً نمیدانستیم چه باید بکنیم؛ واقعیت جاری معمول و هر روزه به شکلی متناقض از منظر تلویزیون کشور قابل نمایش نبود و نیست.
آن زمان این پرسش جدی مطرح بود و هست که چطور ممکن است هنری که بنیادش بر اصل باوراندن است، اینگونه محدود شود و اصرار کند بر انکار منظر پیش رو. سینما، از اساس، هنر باوراندن است؛ باوراندن واقعیت و باوراندن خیال. از همان ابتدا، اگر برادران لومیر را نگاه کنید یا ژرژ ملییس را، هر دو همزمان متولد میشوند: یک جریان مستند که واقعنماییاش آنقدر قوی است که وقتی قطار وارد ایستگاه میشود، تماشاگران سالن را ترک میکنند؛ و در کنار آن، خیالی که میتواند سفر به ماه را تصویر کند و موشکی را در چشم ماه بنشاند. این دو ظرفیت، ظرفیتهای اصلی سینما هستند. سینما هنر رد شدن از دیوار و درهای بسته و پنهانی است؛ رفتن به محدودههایی که معمولاً قابل دیدن نیستند و آشکارگیشان. هیچکاک جملهای دارد که میگوید سینما هنر «چشمچرانی» است؛ مثل فیلم «پنجره عقبی». آن عکاس فقط نگاه نمیکند، بلکه درگیر ماجرا میشود و این نگاه کردن، تماشاگر را هم درگیر میکند. در چنین جهانی، باید مستند به شما اجازه دهد از محدودهها عبور کنید تا پنهان، پدیدار شود؛ پیدایی رخ دهد. حالا وقتی موانع هستند بهناچار، تاریخ و فرهنگ ما به ابهام شاعرانه و بیان آیرونیک کنایی روی میکند. من هم علاوه بر مرزها و محدودههای عقلانی و بیانی در زبان، رفتم به پناهگاه شعر برای سرپیچی نامحسوس از قواعد سانسور. نزدیک به ۱۰ هزار دقیقه مجموعهٔ مستند سفرنامهای ساختم در تلاش برای تعامل موجه میان واقعیت و خیالِ صدق و کذب؛ کاری تحقیقی، دشوار و پرزحمت که زمان میبرَد و در جامعهٔ مدیریت هرچه کوتاهمدتتر فکر کن دشواریها از چه قماش است.
میان بندبازی در هوای مطالبهٔ اختیار از جبر و همزمانی اتفاقات، وارد حوزهی آسیبشناسی و اثربخشیِ فرهنگ و توسعه شدم و برای توسعه، تعبیری ساخته بودم: توسعه یعنی سازوکارِ هنرِ «کم کردن فاصلهها». جامعهی توسعهیافته، جامعهای است که فاصلهها در آن کم میشود؛ در نتیجه بدگمانی و سوءظن کمتر میشود، گسلها کاهش پیدا میکند و بیزاری و نفرت جای ارتباط معتمد، منافع مشترک و فهم بزرگتر را نمیگیرد؛ این درخواست نظریهٔ توسعه است حالا در عمل، جهان مصرف چه میکند همان محل چالش است و نقد؛ اما منظور از توسعه، پیشرفت نامتوازن مثلاً بخشی از فنآوری نیست؛ انواع احوال رشد صنعتی فقط بخشی از توسعه است. اما تریبون رسمی از یکجایی گفت پیشرفت اسم کاری است که ما میخواهیم تا ۱۴۰۰ انجام دهیم و توسعه ترکیبی استعماری است.
کنفسیوس در یک نقلی میگوید: «جامعه مثالی جامعه مشترک المنافع است، اگر که آدمها درکی از این داشته باشند که حضور «دیگری» زمینهی بروز خود آنها را فراهم میکند، آنوقت مسئولیتهایشان را میپذیرند. در چنین وضعیتی، مادر، مادر همه است و فرزند، فرزند همه.» اما وقتی جامعه این بستر را نداشته باشد و فاصلهها بیشتر شوند، بدگمانی هم بیشتر میشود. از اینجا برمیگردیم به مسئلهی باورپذیری: حتی چیزهای ساده هم دیگر قابل باور نیستند، چون شبیه زندگی نیستند. حالا شما میخواهید چیزی را نشان بدهید که شبیه پیادهرو نیست؛ چطور باید نشانش بدهید؟ دستورالعملها اولویتهای خودشان را دارند. چطور از آنها عبور کنید و در عین حال دروغگو نباشید؟
این همان شرایطی است که پوست آدم را میکند. در مسیر فعالیت هنری، بهجای اینکه درگیر این باشید که چگونه آن چیزی را که برایتان آشکار شده به دیگران پدیدار کنید، ناگهان میافتید در این فکر که چطور بپوشانیدش؛ حداقل آنقدر که بخشی از آن پدیدار شود و میزان پوشیدگی به دروغ منجر نشود. هنری که ذاتا باید بتواند وارد اتاق خواب شود، وارد دفتر رئیسجمهور شود، وارد حمام، زندان، مجلس و هر جای دیگری شود، ناگهان با این واقعیت روبهروست که به واسطهی ایرانی بودن، در خارج از ایران هم از همان ابتدا با محدودیت مواجه است؛ یعنی زمانهایی هست که حتی نباید صدایت را دربیاوری و بگویی ایرانی هستی.
مثلا وقتی به پاکستان رفتیم، درست همان زمان تعدادی از خلبانان ایرانی توسط گروهی تروریستی به اسم سپاه صحابه آنجا کشته شده بودند. سفارت ایران اولش ما را جدی نگرفت اما بعد از هشدار سازمان امنیتی آن کشور، مدام به ما میگفت: «برگردید، شما اینجا چهکار میکنید؟» اما ما برنگشتیم. مگر میشد باغ شالیمار لاهور را که نسخهٔ آرمانی باغ فین است و ساختهٔ ذوق تبار ایرانی رها کرد و رفت؟ نرفتیم و ادامه دادیم.
وقتی تلویزیون ایران تبدیل به دیوار محدودیت میشود
در خیلی جاها اگر بگویی من از فلان شبکهی بینالمللی آمدهام، درها به رویت باز میشود؛ اما همیشه برای ما عکس این بوده است جز در چین. به هر حال، این دیوار محدودیت، برای ما چیزی دستوپاگیر بوده است و پیوسته با آن درگیر بودیم؛ درگیریای که هنوز هم ادامه دارد تا حدی که دستوپا میزنیم و آدم یاد شعر فروغ میافتد که تو پیش نرفتی تو فرو رفتی!
حتی در همین کلیپ آخری که کار میکردم در بهار ۱۴۰۴، مسئله این بود که آیا میشود یک خوانندهی زن در آن بخواند یا نه؛ اینکه فروغ فرخزاد را چطور میشود نشان داد؛ این که روح رقصندهٔ آن زن شاعر جویای حقایق هستی و زیبایی را به چه شکلی میشود تصویر کرد؟ اگر بخواهیم فروغی بسازیم که جسارت در آن باشد، ماجراجوییاش، تغییر و تحولاش، تن ندادناش حضور داشته باشد، عشقش به اشکال مختلف، از تنانه تا امر آرمانی، تا رهیافت عاشقانگی به رهایی و زیستن تمامقد، چطور میشود همهی اینها را در یک آدم نشان داد؟ آدمی که شبیه بعضی تصویرهای ساختهشده، صرفاً غرغرو یا عبوس نباشد؛ بلکه زنده باشد، نوجو باشد، مسافر باشد؛ تناسب در تناقض باشد؛ شکل در بیشکلی باشد چه کنی که قابل پخش باشد و محتوای مجرمانه نباشد!؟ .
اصلاً فروغ، یکی از مسافران است مثل سه از، مثل سعدی. او بهمعنای واقعی، یک مسافر است. بخش عمدهای از دگردیسیهای وجودیاش، حاصل سفرهایی است که در مواجهه با آدمها داشته؛ سفرهایی که گاهی بهطور مستقل انجام داده، دنیا را دیده و با فرهنگها و شکلهای مختلف روابط انسانی روبهرو شده است. بنابراین وقتی از محدودیت حرف میزنیم، یادآور تمنای راهبردی فیلسوفی اگزیستانسیالیست است که زیر بار ایسم نمیرود و میخواهد وجود خودبنیان باشد.
اما محدویت، امان از محدودیت، از مرز، ویزا، پول، مجوز، و زمان تنگ؛ تنگنای زمان برای دسترسی، تراژدی یک فیلمساز است که تن میدهد چون میخواهد دستکم امتحان کند که نزدیک شود به فضای شدناش. بد نیست حالا که حرف محدودیتهاست بگویم؛ مثلاً شما فکر میکنید ما چطور توانستیم کولوسئوم رم را فیلمبرداری کنیم؟ یا تاجمحل را؟ ما میتوانستیم پول مجوز بدهیم؟ چه کسی میتوانست با بودجههای ایران، هزینهی مجوزها را در آن کشورها بپردازد؟ تازه در دوران دلار هزار تومان تا پنج هزار تومان از ۸۸ تا ۹۸؟ عملا شما هیچوقت پول مجوز نداشتی و همیشه ناچار بودی یکجور دزدکی کار کنی. تنها استثنا کار هند در مرتبهٔ اول، سال ۱۳۷۶ بود که آن هم مکافات خاص خودش را داشت.
در هند ما با یک گروه هندی قرارداد بستیم که بهجای دلار، به آنها روپیه بدهیم؛ در واقع بهعنوان یک گروه هندی کار میکردیم. آنها هم شرکتی معتبر و چندان فرهنگی و درستوحسابیای نبودند، بازاری بودند. قرار بود در ازای پولی که از ما میگیرند، مجوزها را بگیرند. اما کمکم متوجه شدند ما داریم تصاویر جدی میگیریم، تصاویر زیباست و گویا کار با تصور اولیهشان فرق میکند؛ همین شد که هوس کردند بگویند این پول کم است و باید درصد بیشتری بدهید؛ وگرنه اجازه نمیدهیم فیلمها را از هند خارج کنید. خب ما با هم قولوقرار داشتیم؛ چطور چنین چیزی ممکن بود؟
تهیهکنندهای داشتیم که قبلا در هند زندگی کرده بود. گفت: «من یک فکری برایتان میکنم.» یک روز دیدم مدیر تولید ایرانیمان سر صحنه نیامد. پرسیدم جمشید کجاست؟ گفتند مریض است و در هتل مانده. یک روز گذشت و دیدم روز بعد هم نیامد. مشکوک شدم. آن زمان فیلمها روی کاسِتهای بزرگ ضبط میشد و برای اینکه آسیب نبیند، داخل چمدانهای بزرگ جابهجا میکردیم. فهمیدم همهی فیلمها را گذاشته داخل چمدان و با کارچاقکنها هماهنگ کرده و دزدکی فرستادهاند که به عنوان بار ترانزیت از امارات برود به ایران. من وقتی باخبر شدم، فقط نشستم پشت پنجره تا فردای آن روز که خبر برسد که بار سالم رسیده؛ چون فکر کنید اگر آنها گم میشد یا توقیف میشد، کل ماجرا از بین میرفت.
در دورههای بعد که خودم برای کارهای دیگر به هند رفتم، ماجرا ادای گردشگر درآوردن بود. مثلاً در آخرین سفر در سال ۹۶-۹۷، میخواستیم از تاجمحل فیلمبرداری کنیم. اجازه نمیدهند بی مجوز؛ خوردیم به گرفت و گیر و مشکوک شدن و معطلی و سؤال و جواب و اصرار و انکار و بیخیالی افسر پلیس ارشد در هند که داشت با گوشیاش گیم بازی میکرد و امیرخسرو شاهوردی، فیلمبردار و تدوینگر و دوست گرمازه و گلستانام را و دوربین متصل به گوشیاش به عنوان مانیتور را جدی نگرفت و در اعجاز لحظهٔ آخری و دزدیدهکاری معمول؛ صاحب تصویر دیگری از تاجمحل شدیم. فرایند کار برای ما هر بار یکجوری پیچیده و غیر معمول بوده است نسبت به استاندارد کار در دنیا. در چین، دو روز مجوز گرفتیم برای تصویربرداری از شهر ممنوع و استفاده از ابزار حرفهای با پول خیلی زیاد که از زمان فیلم آخرین امپراطور برتولوچی یادشان بود و سه روز بهعنوان گردشگر با دوربینهای کوچکتر فیلم گرفتیم؛ و بخش مهمی از کار مربوط به همان سه روز بود. شکل تولید ما هیچ نسبتی با تراز تولید بینالمللی نداشته در طی ۳۰ سال مستندسازی. ما مثلاً در آفریقا رفتیم سراغ ماساییها، زندگی بومیان تانزانیا کشور مجاور کلیمانجارو را از طلوع تا غروب یک روز ثبت کردیم. بعد مستندی از بیبیسی دیدم که یک هفته آنجا بودند و باور کنید خروجیشان فرق چندانی با ما نداشت؛ بیشتر و مفصلتر و نزدیکتر نبود. حالا تصور کنید ما با چه اضطرابی و در چه شرایطی آن کار را پیش میبردیم به ذوق و شوق انجام ناممکن و به پاسداشت استقبال قدردان از فرصتهای نادر.
چشم سانسورچی و شکاری که فقط خودش میبیند
بله؛ محدودیت؟ بعد از همهی اینها، میرسیدی به تدوین و ارائه؛ و تازه ممیزی پخش شروع میشد. سانسور پس از ممیزی دوران تصویب که میشد پیچاندش. حالا تصویر بود و عینیت و سازماندهی استعارات و زبان گریزنده از صراحت در نقد، به اکثر اوقات. نمونه برای ثبت سند بگویم که هرگز هیچکدام اینها را نگفتهام تا حال، فکر کن ما با آن همه بدبختی در هند تصویر گرفته بودیم، گیر کرده بودیم، دستخوشها داده بودیم و پنهانکاری کرده بودیم، گیر افتاده بودیم، وسایلمان را نگه داشته بودند، هزار توضیح داده بودیم که حرفهای نیستیم و صرفاً برای تدریس داریم نمونه برمیداریم و چاخانپاخانها چنان که گفتم، آنوقت، وقتِ رفتن به روی آنتن اصطلاحاً، نمای تاجمحل را که قیمت ندارد داشتنش از آن منظر و فاصله؛ وقتی تو به آن حد نزدیک شدهای، حافظه دوربین را از ترس در جیبت قایم میکردهای که اگر دوربین را گرفتند حاصل از کف نرود، میگویند فلان دقیقه را باید حذف کنید. میپرسم چی را؛ چرا؟ میگویند در آنجا حجاب رعایت نشده است؛ نگاه میکردیم، پیدا نمیکردیم اسباب ماجرا را، پس از تفحص بسیار کاشف به عمل آمد که در لانگشات، یک خانم مسن هست که مثلاً بخش میانی بدنش، بین لباس بالا و پایین، طبق پوشش هندی مشخص است. گفتم عزیز من، این تصویر لانگشات است؛ صد نفر در کادر هستند، تاجمحل دارد آنجا خودنمایی میکند. تو چطور در این تصویر گشتی و آن را پیدا کردی؟ تو پیدا کردی چون شغلت گشتن و پیدا کردن اینجور چیزهاست بیایید و بگذرید.
ما یک مفهومی داریم به نام شاخصها و «هدایتکنندههای نگاه در تصویر». هدایتکنندههای درون تصویر هرگز مخاطب را به آن نقطه نمیبرند، مگر اینکه کسی با نگرانی دنبال آن بگردد. با مکافات رفتیم با مدیر بالا دست صحبت کردیم و در نهایت رضایت داده شد کار پخش شود و منت بر ما گذاشتند. پس بله، ما با محدودیت مواجه بودیم. محدودیت هست، این محدودیت ساختگی است؛ نه بنیان معتبر فرهنگی دارد، نه بنیان جدی دینی قابل اعتنا. اینها بیشتر از جنس هراساند. یک عبارتی هست که میگوید: «آنکه میترساند، لاجرم ترسیده است.» وقتی زیاد بترسی، شغلت میشود ترساندن و نگرانی از همهچیز در مورد خودت و دیگران. ترس، که در اصل باید ناظر به یک امر عینی و مشخص باشد، تبدیل میشود به هراس؛ یعنی دامنهای مستمری از احتمالات ترس. سانسور از همین دامنهی مستمر ترس میآید و تبدیل به هراس سایکوتیک میشود؛ هراسی که به جان فرهنگ و هنر میافتد. یک روز به خودت میآیی و میبینی این بهخودآمدن دیگر به کارت نمیآید و شرایط از دست همه خارج شده است.
حالا وقتی میخواهیم دربارهی نسبت واقعیت و خیال در سینمای خودمان حرف بزنیم، با یک حالت تازه از مشکل قدیمی از باورپذیری نزد مخاطبی روبه رو هستیم که دیگر نمیتواند آگاهیاش از حقیقتِ واقعیت را به تعلیق در آورد. حالا دیگر عادیسازی محدودیت، قابل تحمل نیست؛ به دلایل مختلف. طبقات اجتماعی و مسائلشان اگر در تصویر نیست؛ پیداست جایش خالیست. حالا دیگر معلوم است که ریشهی مصائب تا جایی پیگیری میشود و بعد نه، متوقف میماند. وقتی شکل و شمایل روابط با آنچه مردم در زندگی واقعی تجربه میکنند، همخوان نیست نمیشود به روی خود نیاورد. حالا اگر صمیمیتها برای بیان و بروز خودشان مجبور شوند شکل اجباری بگیرند «شکلک» بودنشان گریبانگیر است. خودت و مخاطب این گریبان را میگیرید و نوبت به آزمون ممیزی نمیرسد و مثل منی بهجای طریقی از مستندسازی که گمان میکند بلد است باید قید کار را بزند و پناه ببرد به صفای معلمی و شناور شود در مخاطرات اقتصادی فقدانها و ناترازی سابقهٔ تجربه و دسترسیاش با رویداد معاصر؛ تنگنای مصرف منابع تا تماس با آستانهٔ ورطهٔ اتمامی که پیشبینی کرده بودی سالها پیش و گفته بودی بارها به راههای سنگلاخ. پس در نهایت به جایی میرسیم که باوراندنِ سخت، میرسد به حد ناممکن. آنوقت بهجای دسترسی به «شکل»، میرویم و میافتیم در دام «شکلک»ها؛ چیزی که امروز در سینمای ایران میبینید: سینمای شکلکها، نه سینمای دسترسی به شکلها و نقد فضاها و باورها؛ سینمای عرضهٔ پیشنهادی از پیشنهادها جایش را میدهد به کتمان واقعیت در قالب مسخرهبازی!
درد و رنج آفریقا واقعیت دارد، اما امروز بسیاری از آفریقاییها حاضرند پول بدهند که آن تصاویر کلیشهای گرسنگی، دیگر ازشان پخش نشود
شاید اینهمه حرف در این باب، زیادهروی یا نوشداروی بعد از مرگ سهراب باشد اما مستندنگاری احوال مستندسازی ماست و بعد از سه دهه، اینبار، یکبار برای همیشه بگوییم برود تا ببینیم چه در پیش است. یادم هست یکبار، مسئول ممیزی شبکه در پروژه «آفریقا» خیلی ما را اذیت میکرد، از دفتر او درخواست کردم حضوری همدیگر را ببینیم. شد؛ در حالی که داشت جوراب پس از عبادتش را میپوشید از من با گشادهرویی استقبال کرد؛ به او گفتم: «من که نمیتوانم هر پنجشنبه بیایم اینجا و پای داستان شما بنشینم.» این بالاخره یک کار مشترک راهبردی بود که با وزارت امور خارجه انجام میشد؛ قطعاً فکری پشت آن بود. قرار بود بگوییم آفریقا فقط همان تصویری نیست که همیشه میبینید: قارهای گرسنه، بدبخت و فلکزده. آفریقا فرهنگ دارد، تمدن دارد، شهرهای ثروتمند دارد و بستر سرمایهگذاری کشورهای مختلف است. آن زمان تازه چین شروع کرده بود به ورود جدی به آفریقا و ما داشتیم پیشنهاد میکردیم که وقتی در جاهای دیگر بنبست سیاسی وجود دارد، بیایید روی آفریقا سرمایهگذاری کنید. امروز میبینید که تقریباً تمام آفریقا در اختیار چین است. یادم هست اولین بار یکی از مدیران تلویزیون، که تازه به اهل فضل هم شهره بود و شاخص مدیر اهل مطالعه، کار را دید و به من گفت: «آقای فاروقی، به نظر میآید آنجا اروپا است، اینجا آفریقاست.» گفتم: «دقیقاً همینطور است. یک بخشش همان چیزی است که شما میبینید و یک بخش دیگرش این است که ما رفتیم چهرهی دیگری از آفریقا را نشان بدهیم.» درد و رنج آفریقا واقعیت دارد، اما امروز بسیاری از آفریقاییها حاضرند پول بدهند که آن تصاویر کلیشهای، مثلاً کودکانی با شکمهای ورمکرده و نشانههای گرسنگی، دیگر ازشان پخش نشود. آنها نمیخواهند بهعنوان گروهی در حال انقراض و نیازمند قیم معرفی شوند؛ میخواهند خودشان را معرفی کنند. ولی آن مدیر نگران بود مردم مستند را ببینند و بپرسند چرا ایران توسعه پیدا نکرده است اگر آفریقای این شکلی هم وجود دارد.
مورد دیگر از فقدان فهم فرصت و بیتوجهی به پژوهش و سند بگویم که بر دریغ بیفزاید. قبل از چین شدن چین و دسترسی او به انواع بازار آفریقا در دههٔ اول هزارهٔ سوم ما پژوهش کردیم دربارهاش. آن زمان پژوهشی به نام سرچ اینترنتی به سبک امروز نبود و کار کارستان بود اما میگشتی چیزهایی معلوم میشد. به عنوان پژوهشگر حوزهٔ فرهنگ، اقتصاد و توسعه بین سالهای ۲۰۰۵ تا ۲۰۰۷، قبل از المپیک پکن به چین مراجعه داشتیم و با مشارکت گروه فرهنگ و تاریخ شبکهٔ یک کار را پیش میبردم؛ مدیر وقت انسان نمونهای بود؛ صدیق و شریف. با اعتماد به من و گروهم بهترین مسیر تولید مشترک با تلویزیون چین را پشتیبانی کرد؛ تهیهکننده و کارگردان آن کار خودم بودم. چین آن موقع شریک آمریکا محسوب میشد و نه دشمن. غرب پیرو راهبرد روایت حضور از نزدیک، نیروی کار ارزان و کنترل، از راه منافع مشترک با چین، عمل میکرد و چین داشت حداکثر استفاده را همزمان از غرب و شرق میبرد تا از یک کشور تهدیدشده و ورشکسته به یک کشور در حال توسعه و چهبسا توسعهیافته تبدیل شود.
در تاریخ روابط میان ایران و چین شخصیتی وجود دارد به نام سید اجل شمسالدین بخارایی که ریشهی ایرانی داشت در مفهوم خراسان بزرگ و در دربار قوبیلای قاآن همهصر مارکوپولو نقش مهمی ایفا کرده بود. ما این شخصیت را بهانه کردیم برای پرداختن به حضور ایرانیان و کاروانهای ایرانی و جاده ابریشم در چین و ماچین. در غرب چین، در ایالت شینجیانگ، هنوز افرادی بودند که فارسی میدانستند. ما برای نشان دادن توسعهی چین، این پیوند تاریخی را هم برجسته کردیم؛ اینکه ما هم کشوری هستیم که معماری، فرهنگ و ادبیاتمان تا هند و چین امتداد داشته است. منطقه غرب چین، چین بود و آشناتر و آن نقطهٔ دور در آفاق جغرافیا که باید در طلب آن تا بدانجا میرفتی، شرق چین یعنی «ماهاچین»، ماوراء چینِ غربیِ آشنا، نقطهٔ بعید و غریب بود. منطقهای که برای شناختش علاوه بر شرق چین، شمال تا جنوبش را در غرب و مرکز واکاویدیم و رسیدیم به آرامگاه سید اجل در مرز ویتنام و استان یونن که دانشگاهش مرکز ایرانشناسی هم داشت و پروفسور یائوجیده که شاهنامه را به چینی ترجمه کرده بود مدیر آن بود. در آنجا قومی بودند که به اینکه از نوادگان سیداجل باشند افتخار میکردند. شخصیتی ساخته بودیم که میان تاریخ گذشته و معاصر سفرهای ماشین زمانی داشت. با بخش ادبیات و مدیریت و همچنین دپارتمان گردشگری ارتباط فعال ایجاد کردیم؛ دو نفر از بخش بینالملل تلویزیون دولتی چین و خانم دکتر میرزانیا دکترای زبان چینی و همسرشان که فعال اقتصادی در زمینهٔ راهنمایی تجار ایرانی بودند در طی چند ماه و چند سفر همراهمان بودند و حاصل اینکه جایزهٔ بهترین مجموعهٔ بلند مستند جشنوارهٔ سیما را گرفت من در فرانسه مشغول مستند خشتبهشت بودم در موضوع رابطهٔ متقابل انسان و خانه و شهر که باخبر شدم. بعدش وقت پخش فکر میکنید چه شد؟ حال ما گرفته شد و بدترین ساعات پخش نصیب شد چون مدیر وقت تلویزیون که با صدای خاموش و در قابهای پهلو به پهلوی مجاور، تمام شبکهها را رصد میکردند و شیفته عکس گرفتن و سر زدنها به صحنهٔ سریالها بودند فرمایش کرده بودند که «من نمیفهمم، ما این همه پول دادیم که برویم چین را تبلیغ کنیم؟»
جمعش کنم در این بخش، رازی را در مورد فرایند ذهنی سانسور ایدئولوژیک مثلاً، برایتان بگویم؛ مسئول ارشد ممیزی یکبار به من گفت، جملهای به من گفت که همیشه برای کسانی که با ممیزی مشکل دارند تعریفش میکنم. او گفت:«من نگاه میکنم؛ اگر حس کنم آن کسی که ما مؤمن و متعهدش میدانیم دچار احساس غریبگی شود، درست شنیدهاید، گفت اگر اویِ مثالی، غریبگی کند درش میآورم، آن بخش را پخش نمیکنم، حذف میکنم.» من به او گفتم: «غریبگی معیار ترسناکی است.» چون درک و دریافت امر هنری، امری بینالاذهانی است. ممکن است من تمام تلاشم را کرده باشم، اما طرف مقابل آمادگی گفتوگوی ذهنی را نداشته باشد یا به منابع دسترسی نداشته باشد. اگر قرار باشد او مدام غریبگی بکند که نتیجه کار تکهپاره است!
همینجا میشود فهمید که من چطور چندهزار دقیقه مستند برای تلویزیون ساختم و امروز هیچکس در تلویزیون کنجکاو نیست بداند این آثار چطور ساخته شدهاند، یا الان مشغول چه کاری هستم و چرا دیگر حضور ندارم.
ما آدمها گرد دروغ جمع میشویم و درباره حقیقت حرف میزنیم
چند سال پیش گفتند؛ یکی گفت بیایید روی موضوعی کار کنیم. من پرسیدم: «آیا مسیر تولید هموارتر شده؟ آیا با ذهن بازتری به اثر نگاه میکنید؟»؛ آن موقع وضع اینطور نبود که ما از خیرِ تلویزیون گذشته باشیم مثل امروز.
ادامه دادم:«آخرین کار من ده سال از زندگیام را گرفت. من دیگر ده سال دیگر ندارم؛ واقعا حوصلهاش را هم ندارم. و حالا تلویزیون در جامعهای که روزبهروز رادیکالتر میشود، تبدیل شده به رسانهای با لحن تهاجمیتر سیاسی و عادت کردن به ناباوری مخاطب. آن مجمعالجزایر فرهنگی پراکندهای که ما زمانی در آن فضایی مجرد و متمایز دستوپا میکردیم معدوم شد؛ زیر موجهای تلاطم اجتماعی و دنیای بیتوجه به امرِ موجه، از بین رفت. ما محل اصلی سرمایهگذاری فرهنگی را از دست دادیم، چون حضور فرد در آن فضا همیشه یک معنای ثانویه پیدا میکرد و دیگر امکان حفظ استقلال فردی وجود ندارد؛ در حالی که تا سالها این امکان وجود داشت. آن دوره بود که برنامههایی مثل «دو قدم مانده به صبح» ساخته شد؛ دوست و همکلاسی دانشگاه سعید بشیری تهیه کنندهاش بود؛ من هم در بخشی بودم؛ اسم برنامه را من پیشنهاد دادم؛ برنامهای که تقریباً همهی چهرههای فرهنگی ایران در آن حضور پیدا کردند. برنامه «سپید» ساخته شد و من اجرای آن را برعهده داشتم؛ آنتن زنده و گذار پر تشویش از همزمانی رویدادها. ما با همه گفتوگو میکردیم، درباره موضوعات مختلف حرف میزدیم و امید به فایده و نتیجهای که قدری قابل باشد داشتیم؛ نشد. محدودیتها وجود داشت، اما آدمها در آن دوره، با نوعی اراده به قبول ناچاری قابل تحمل کنار میآمدند و انگار در سطحی مشکوک، یک جوری باور میکردند.
سوزان سانتاگ، نظریهپرداز، مفهومی دارد به نام «تعلیق ارادی ناباوری»؛ اینکه شما وقتی به تماشای نمایش میروید، ناباوریتان را نسبت به اینکه مثلاً اینجا واقعاً جنگل نیست، موقتاً به تعلیق درمیآورید تا در فضای بازسازی و بازاندیشی تجربه کنید با لذت و هزینهٔ کمتر از تراژدیِ واقعیت. ما هم سالیان سال، ناباوریمان را نسبت به آنچه عرضه میکردیم و در آن حضور داشتیم معلق میکردیم؛ در جشنها، در آثار، در فیلمها. در آن وضعیت، میشد خیلی چیزها را نادیده گرفت؛ یا به این فرص باور کرد؛ به معلقبازی با حقیقت؛ حقیقتی که به قول حکیمی در معرفتِ شرق، کمی کم یا بیش از آن دروغ است؛ تنها کمی!
نیچه میگوید ما آدمها گرد دروغ جمع میشویم و درباره حقیقت حرف میزنیم؛ حالا ببین در دوره پادشاهی ترامپی در جهان، مقلدان فرصتطلبی فرصتطلبان مناطق موقتتر تاریخ قدرت، چهها که نمیکنند و ما برای بقاء چهقدر که نمیمیریم در فراق حقیقت..
در همین کار آخر، ویدئوکلیپ «از دوستداشتن» با شعر فروغ فرخزاد و صدای درخشان همایون شجریان و لطف حضور خوانندهٔ زن، بهار بهاری در نسبت با روایت شاعر، به آهنگسازی وحید پویان و تهیهکنندهای از بخش خصوصی که سرمایهگذاری کرده بودند، گالری علاقبند؛ فرصتی فراهم بود برای انجام کاری که دوستش دارم، مکاشفه و سازماندهی عاشقانهٔ درک شاعرانه در تصویر؛ امیرخان شاعوردی هم آمد که مثل همیشه با هم تصویر بسازیم؛ اما همزمان واقعاً دچار کابوس شده بودم. با خودم میگفتم چطور میشود هشت دقیقه موسیقی درباره عشق و دوستداشتن را به روایت تبدیل کرد طوری که دروغ ننماید اکنون؟ داستان صدای زن، نمایش رقص دراماتیک با نقشآفرینی شکیبا بهرامیان و حرکت از تجربهٔ مجسم تنانگی تا عشق به طرح جاودانگی بیفاصله با نوعی فاصلهگذاری از سرِ تمنای صدق.
این هم داستان این مسیرِ بحرانزیِ کاروبار ما؛ اینکه زندگی ما به هر حال به این نقطه رسیده است. بحثهایی که مطرح میکنم، از جنس گلایه نیست. ما فیلمسازیم؛ مستندسازیم و این حرفها، بیشتر شبیه گزارش است. من فکر میکنم اگر قرار باشد کسی این گزارش را بدهد و اگر قرار باشد سندی از این مسیر باقی بماند، حتماً یکی از آنها خود من هستم.
سینما باید بتواند از زندگی بیرون بازار هم در ذهن آدمها سخن بگوید
شما کاملاً با فضای جشنواره «سینماحقیقت» آشنا هستید و از چهرههای باسابقه این رویداد به شمار میروید. این جشنواره این روزها در حال برگزاری است. میخواهم بدانم در این سالها، با دیدن آثار، احساس میکنید کیفیت مستندها در حال نزول است یا شاهد نوعی رشد و تحول هستیم؟
و اگر در سالهای اخیر اثری از جشنواره «سینماحقیقت» دیدهاید که برایتان جذاب بوده و دوستش داشتهاید، خوشحال میشویم درباره آن هم بگویید.
من تقریبا داور همه جشنوارههای ایران بودهام؛ از «سینماحقیقت» گرفته تا جشنواره فجر، خانه سینما، داوریهای موضوعی شهرداری و عضویت در هیئتهای طراحی جشنوارهها.
همه ما در این سالها با یک پرسش بنیادین درگیر بودهایم: نسبت رویداد با «حقیقت» چیست؟ اصلا حقیقت چیست؟ بخش عمدهای از حقیقت، به تمنای آدمها برمیگردد. حقیقت انسان، تمنای انسان است و حقیقت زندگی جمعی، تمنای زندگی جمعی است؛ و برای شکلگیری این تمنای جمعی، آدمها باید به یکدیگر اعتماد داشته باشند و راز زیستن با هم، در خلق اعتماد است؛ اعتماد به شواهد قانعکننده شکل میگیرد از اسطوره تا فلسفه، علم و هنر و فرهنگ به عنوان رازِ جاری فهمِ نوعی پیوند.
بخشی از این شواهد، امر زیباییشناسانه است و زیباییشناسی هم از تناسباتِ پیشنهاددهندهٔ رضایتبخش از ارزشها میآید، و از نوآوریهای خلاق و ماجراجویی میآید و هم از این نکته مهم که امری بیرون از مالکیت و معامله است. یعنی من در بازار نیستم، بلکه از بیرون بازار به قبول باور به نوعی وحدت معنابخش در تضادهای غالگیرکننده یا دیرینه اما غریب نگاه میکنم؛ گوش فرا میدهم؛ میاندیشم.
سینما در بازار است؛ اصطلاحاً هنر-صنعت و شکلی از تجارت است اما اگر صرفا بازاری شود، نقطه ثقلاش را از دست میدهد؛ سینما باید بتواند از زندگی بیرون بازار هم در ذهن آدمها سخن بگوید تا بازار، همهچیز را نبلعد. سینمای مستند که جای خودش را دارد و لازم است بتواند جسور و بیپرده باشد و برگرفته از تفکر انتقادی و عاطفهٔ دیگردوست. در فضای سلطهٔ روزافزون سیاستبازی و بازیِ سرگرمی و غریبگی با احتمال صدق و ضرورت راستی؛ هر که میتواند دماش گرم و سرش خوش باد.
حالا هنرمند در دنیای غریبگی هرچه بیشترِ واقعیت با حقیقت، این فراروندگی آزاد، آزاد از ترکیبات و ترجیحات بردگی میخواهد و میتواند چه کند؟ کجا دیده میشود؟ چگونه معرفی میشود؟ نباید اینطور باشد که برای تحصیل مخاطب، مجبور باشید جزو یک گروه باشید که دوستانتان آن را پیش ببرند، یا مجبور شوید با ایجاد هیاهو و مغلطه توجه جلب کنید، یا مسیری برای استخدام کسانی داشته باشید که برای کارتان توجه بسازند؛ هوادار بخرند.
هنر، هیاهو نیست. بخشی از هنر دقیقا این است که هیاهو را از روی انسان بردارد تا پنهانیها کنار بروند و امکان پدیداری فراهم شود. پدیداری چه؟ در انسان، چه چیزی قرار است دیده شود که ادبیات و هنر آن را پدیدار کنند؟ رازها و تردیدها. شما چگونه میخواهید رازها و تردیدهای انسان را از دل سینما و اثر مستند بیرون بکشید؟ عمیقترین نقطه تماس انتقادی ما و تفکر انتقادی نسبت به خودمان و نسبت به هستی چیست؟ همین مواجهه با رازها و تردیدهاست. آشکارگی حقیقت، حرکت به سمت جهانی وسیعتر، پویاتر و بزرگتر از آشکارگی ظرفیتهای انسانی است؛ یعنی حرکت به سوی داستان با پایان باز حقیقت. حقیقت در محدودیت، مسخ میشود!
اینکه میگویند «محدودیت خلاقیت ایجاد میکند»، بله، محدودیت میتواند شما را به کنایه، آیرونی، متلک و نیشگون برساند؛ اینها هم بخشی فرو افتاده از مکاشفهاند و میتوانند لذت داشته باشند، اما این مکاشفه، مکاشفه حداقلی است نه حداکثری. بحث امروز این است که اگر روزی، در فرهنگ این سرزمین، این مسئله محقق شود و گشودگی باشد چه میشود؟ چون محدودیت و سانسور فقط مسئلهای سیاسی یا حکومتی نیست، مسئلهای فرهنگی و ذهنی هم هست. یعنی آدمها باید تشویق شوند گشوده باشند. اما این «گشودگی» که همه از آن حرف میزنند یعنی چه؟ آیا ما حدی از آزادی را تاب میآوریم در خلق خلاقیت رها از انواع قید و بندها؟
گشودگی یعنی رفتن به استقبال فرصتهای خود و خلق فرصت برای دیگری. انسانِ گشوده، برای دیگری هم خلق فرصت میکند و به دیگری هم اجازه میدهد پدیدار شود. فکر میکنم اگر قرار باشد در دامنه محدودیتهای فرهنگی، طبقاتی و فکری، و بیزاریهای ناشی از بیاعتمادی اجتماعی، هنر اعتماد به امکان تغییر کیفی کیفیتها شکل بگیرد و آزاد شود انسان ایرانی از سلطهٔ خشنِ حکمرانی کمیتهای مجهول، در نهایت باید به تجربه گسست برسیم. گسست از امنیتهای ظاهری و محدودههای امن هرچه کوچگتر. حقیقت، درکِ ضرورت و امید به احتمال آزادی است؛ احتمال و ضرورت گسست از حس بردگی است. یکی از افراد صاحبمنصب میگفت: «حرفهایی که درباره ما میزنند، بخش زیادیاش دروغ است.» گفتم: «میپذیرم که بخشیاش دروغ باشد، اما مسئولیتاش با شماست؛ چون این دروغ را شما باورپذیر کردهاید.» شما باید جامعهای بسازید که وقتی درباره یک آدم خوب به معنای پیگیر در خلق کیفیات، خبری بد میآید، مردم بگویند: «غیرممکن است!»، نه اینکه بگویند: «آهان، پس او هم همینطور بوده.» جامعه اینچنینی، یعنی جامعهای که قربانی دنبال قربانیهای بیشتر میگردد، متهم دنبال متهمان بیشتر، مجرم دنبال مجرمان بیشتر.
در چنین وضعیتی، ما اجتماع به معنای جامعه نداریم؛ ما با ازدحام جمعیتی بیزار و نامطمئن روبهرو هستیم که به انسانها نه بهمثابه فرصت پدیداری، بلکه بهعنوان فرصت مصرف نگاه میکند یا رقیبی تهدید کننده و تحدیدزا.
جامعه توسعهیافته، به دنبال آدمها میگردد تا پدیدار شوند؛ از مدرسه تا بالاترین سطوح. اما جامعهای که این ویژگی را ندارد، به مردمان میقبولاند که آدمها جانورانی بیجنبه و زیادت طلبند که در مقام مسابقه و مقایسه به جان هم میافتند تا فرصتها را از یکدیگر بگیرند و بر صدر بنشینند.
در ایران مستندهای درخشانی داریم که رازها و تردیدهای انسانها را به رخ میکشند
برگردیم به مستند و کارآییاش؛ در این سالها مستندهایی بوده که در جشنوارهها دیده شدهاند، و قطعاً بوده و هستند در مرتبهای از حقیقت و کیفیت. دوستان ما، کسانی که در سینما و مستند ایران کار کردهاند، واقعاً قابل قدردانیاند. آنها مسئولیتهای خود را بر عهده گرفتهاند. اما کو گوش شنوا؛ کجاست مخاطب هدف؟.
یک بار، من که مسئول آکادمی خانه سینما بودم، با گروهی از صنفهای مختلف به دیدار نمایندگان مجلس و رئیس وقت آن رفتیم تا درباره خانه سینما صحبت کنیم. وقتی نوبت به من رسید، گفتم: «اگر میخواهید کاری برای فرهنگ انجام دهید که به درد بخورد، کافی است ماهی یک بار یک فیلم مستند که ما معرفی میکنیم، به نمایندگان مجلس نشان دهید.» آن زمان هنوز داستانهای بحران محیط زیست و بیآبی کشور فوران نکرده بود. چند سال است که ما و دوستانمان درباره موضوعات مختلف کار میکنیم: اقلیم و کمآبی، هدررفت همه منابع، منابع انسانی، فرهنگی، طبیعی، میراث فرهنگی، ظرفیتهای گردشگری، تهدیدهای روانی، اقتصاد و زندگی خصوصی آدمها و کرامت انسانی در معرض فقر و بیاعتنایی؟ مستندسازان ما تلاش کردهاند این موضوعات را با تمام پیچیدگیهایشان روایت کنند. بله، کارهای خیلی خوبی ساخته شده است، مستندهای درخشان که رازها و تردیدهای انسانها را به رخ میکشند، و آدمهایی واقعاً خون جگر خوردند تا این آثار شکل بگیرند. ولی مشکل اینجاست که جایزه گرفتن در جشنواره یا حضور در جشنوارههای خارجی، به تنهایی درد جامعه را دوا نمیکند. این آثار باید در مدارس و مراکز آموزشی به نمایش درآیند تا اثرشان واقعی شود؛ باید در نقد و تفسیر، توسعه یابند.
یک وقتی دنبال این کار بودم نشد. فیلمنامه نوشتیم در مورد پیری و سالمندی و قربانی شدن و قربانی گرفتناش؛ نشد بسازیم گفتند جامعهٔ ما نیاز به این حرفها ندارد و این تبایغ فرهنگ غرب است؛ قضیه مال دو دهه پیش است. به آموزش و پرورش رفتم که تجربهٔ من در مدرسهٔ دخترم میگوید انجمنهای اولیا و مربیان میتوانند پارلمانهایی باشند برای تحقق شناخت متقابل و رشد فرهنگی بگذارید ما برایتان مستند نمایش دهیم. فرمودند ما در اینجا حساس و سختگیر هستیم و به شما اعتماد نمیتوانیم بکنیم. گفتم: «مرد مومن، من دارم روی آنتن تلویزیون در پخش زنده حرف میزنم، فرهنگ و فلسفه درس میدهم؛ در چهل جای جهان مستند ساختهام شما نگران منی؟ شما از من میترسید که اخلاق بچهها خراب شود؟ همین بچههایی که در خیابان حرفهایی میزنند که آدم رنگپریده میشود، شما آنها را تربیت کردهاید؟ اینقدر زحمت کشیدید؟»
به سوال شما برمیگردم بله، مستندهای عالی و درخشان ساخته شدهاند، ولی من دیگر داوری نمیکنم؛ به قول یکی از دوستان که به شوخی همیشه جملهای میگوید که الان میخواهم بازگو کنم، البته همیشه دوست دارم و میپسندم از واژههای غیرفارسی استفاده نکنم، نه از تعهدی که برای خودم میبینم، بلکه به خاطر زیبایی زبان فارسی. وقتی به من میگویند چرا مهاجرت نکردی، جواب میدهم: «به خاطر زبان فارسی. چون نمیتوانم به زبان دیگری فکر کنم.» بگذریم؛ وقتی به ایشان میگفتم فلان جا میآیی میگفت: «رامین جون، من الآن مستعد سوسایتی نیستم» من هم اخیرا همین طور هستم. برای مناسبتها و دعوتها،میگویم: «مستعد سوسایتی نیستم.» یعنی خلوت فردیام در خانهٔ امنام به همسرم، دوستی با او و دخترم؛ گوش دادن و دیدن و خواندن منابع هر روز در دسترستر مانع احساس تنهایی است در اجتماع خشمگین. گاهی کار آموزشی میسازم و با میل و عشق به همسفرانم معلمی میکنم و اشتیاقشان دلگرم کننده است. دلم البته برای سفر و مستندنگاری آن تنگ میشود اما حافظه و سند در اختیار است و مراجعه سرخوشم میکند؛ این از امکانات زندگی یک فیلمساز در شصتسالگی است که دستش از داستان زندگیاش کوتاه نباشد. .
شعر روایتی دیگرگون از جغرافیای ارزشمندی و رضایتمندی است
در کارهای شما، چه در مستند و چه در دیگر آثار تصویری، به وضوح نمادگرایی و معناگرایی دیده میشود. علاقهمندی شما به نمادها به دیدگاه فلسفی شما برمیگردد یا به دیدگاه زیباییشناسانه تصویر؟
اگر بخواهیم این نکته را به معنای مثبتش در نظر بگیریم، آن نمادها و معناها حضور دارند تا تجربه زیست ما را نوازش کنند. میدانید که در ایران، وقتی درباره شعر صحبت میکنیم، هم چیزی که خیلی ناب و درخشان است شعر خطاب میشود هم در مواقعی که میخواهند تعریفی سطحی ارائه دهند از خالیبندی و گزافه، حرف شعر به میان میآید. یعنی در جامعهای که شعر در نوسانی اینچنین در فراز و فرود است، وقتی میگوییم شاعرانه، دقیقاً معلوم نیست داریم تعریف میکنیم از کار یا تقبیح.
در فلسفه هم همین اتفاق میافتد. من وقتی فلسفه را به دانشجویانم میآموزم میگویم: فلسفه، معاشرت با بیانگری و زبان است به مثابه تفکر و خردورزی؛ به قول فیلسوف «زبان خانه هستی» هست، یا به قول فیلسوف دیگر «بزرگی جهان من به وسعت کرانه های زبان من است». یعنی در واقع شما به نوعی دنبال وضوح میگردید در آغاز اما بعد... ما فیلسوفهایی داریم که در تلاش برای رسیدن به این وضوح به ساحتهایی از هستی میرسند که واضح است ذاتاً پر ابهام هستند برای گزارههای تجربهٔ منطقی انسان در آزمایشگاه عمومی هستی، اینها فردی و خصوصیاند و راه درک و طرحشان، توان شاعرانه است طوری که شعر، بنیان محدودههای عادتی دستوپاگیر را درمینوردد جایی که شما بیش از استعارههای رایج زبانی و ورای آن از نشانهها به سمت نمادها میروید تا اختیارتان را به هماوردی با جبر محدودهها ببرید و تمنای تجربه زندگی و زیست نوازشگر خود را به تصویر بکشید.
پرسش آشنا برایم این بوده: چگونه هنر میتواند ما را نوازش کند؛ در حالی که دردهایمان را آشکار میکند؟ چگونه دردهای ما را التیام میبخشد بدون اینکه آنها را پنهان کند؟ و چگونه ذوق و شوق ما را پایدار نگه میدارد؟ پاسخ این پرسشها در جایی است که درک و بیان شاعرانه پیش کشیده میشود به مثابه قیام در عالم و عالمیدن به روایت هایدگر.
شعر روایتی دیگرگون از جغرافیای ارزشمندی و رضایتمندی است. رضایتمندی بدون باور به ارزشمندی کیفیتهای انسانی رخ نمیدهد؛ اگر چیزی سوءتفاهمی ایجاد میکند، آن چیزی موقتی در انباشت کمیتهاست. اگر به ارزشهای بنیادین زیباییشناسی و اخلاقی دسترسی نداشته باشیم، رضایت ما به جای کنشهای زیباییشناسانه، به واکنشهای کینهتوزانه تبدیل میشود. فلسفه میگوید انسانها بر اساس کینه و بیزاری راحتتر با هم جمع میشوند؛ جمعیتی موقتی و واگرا. همگرایی و حرکت تحولخواه براساس کنش ناشی از فهم عقل عاطفی دیریاب است گویا. اما تا اطلاع ثانوی این زیباییست که قانعکننده است؛ تجربهٔ حیرت اعتماد به گاههای هستی به جای بهتِ ترسانندهٔ محاسبات «بعد چه خواهد شد!؟»
وقتی در این جهان هستید، هنگام دیدن یک مکان زیبا یا شنیدن یک موسیقی زیبا احساس میکنید این زندگی ارزش زیستن را دارد؛ این نوع از آگاهی حالتی آنی و بیواسطه دارد انگار؛ بعداً ممکن است هزار دلیل پیدا کنید اما در لحظهٔ ادراک حس زیبایی، به آنی، باشکوه و بینیاز میشوید؛ بینیاز از بیارزش، از مالکیت و حرص؛ و در مسیر هنرِ فلسفیدن و ارزیابی مجدد ارزشها رهرو میشوید و زندگی عادی که پر از جزئیات ساده است به شکلی چندوجهی قابل توجه میشود و فاعل شناسا بیش از حل مسئلهای به نام زندگی؛ در آن غوطه میخورَد و فرصتها و محدودیتهای وجودیاش را در مقام نوعی سلوک و رویهٔ گشوده و سخاوتمند پیش میگیرد؛ نظام تمثیلات و زبان و بیان شخصی هماهنگ پیدا میکند و با دیگران درون و بیرون، ضیافتهای حاکی از گفتونوش و گفتوشنید و گفتوگشت برپا میکند؛ کوچک یا بزرگ؛ ببینید، ضیافت است و تدارک و میزبانی لازم دارد و همینطوری و دمغنیمتی نیست؛ بزرگداشت دسترسی به استقبال از فرصتهاست شعر؛ فرصتهایی که کشف و خلق میشوند. این نوع، نه مطلق است نه همیشگی است اما گاههای فهم و خلق شاعرانه در مراجعه به هنر، امتداد پیدا میکنند گاهی که گرامی است و آدم را راه میاندازد.
فرهنگ ما به دلیل قابلیتها و محدودیتهایش در این حوزه تجارب زیادی دارد. چه با سهروردی به سفر بروی، چه در محفل حافظ باشی، چه به طرزِ سعدی سفرنامه بنویسی، یا مناجات خواجه عبدالله بخوانی، چه فردوسی برایت از فضای ظهور و سقوط در ورطههای سوء فهم و ارزیابی دروغین از توانایی بگوید به شخصیتهای بحرانهای متفاوت فاعلیت یا انفعال، یا پرّیدن از مولانا بشنوی و بخوانی، یا با قصههای عرفانی و فلسفی ایران طرف باشی و فیلسوف دانشمند و پزشک نبضها پور سینا نشانت دهد شیوهٔ رسالهٔ عشاق را؛ یا در زبان بیهقی از تاریخ فرابروی؛ شما با این فسلفه و زبان رمز و راز و دوستداری آگاهی و حقیقت روبرو میشوید که مجادلهای دارند با پرداختن و تجربهٔ ملموس انضمامی و پرهیز زاهدانه به هنگامی از هنگامها. بک بخشی بهخاطر این است که عقل حسابگر زورش نمیرسد به زورهای مستقر در فقر و فقه و فوقنشینان و یک ساحت دیگر هم هراس از فقدان آزادی در مقام فقدان و حضور آن است؛ اضطرابی در فراق و وصال آزادیِ اگزیستانسیال که بیش از آن است که چیزی مانع میل من نباشد؛ آزادی از سنخ گسست و پیوند از نو است و نسبت خلاق داشتن با خلقت مرتبهای از مراتب حقیقت.
دنیای امروز دنیای دسترسی به امکانات است و ما نباید بگوییم چون دسترسی راحت شده بی ارزشی رخ داده
شما در ویدیوکلیپها صدا را به تصویر و در مستندها جغرافیا را به تصویر و متن تبدیل کردهاید. مسیر ورود شما به دنیای مستندهای طولانی چگونه بود، خصوصاً که شما طولانیترین مستندهای جهانپژوهی تطبیقی تاریخ تلویزیون ایران را ساختید و در «خشت بهشت» ده سال روی آن کار کردید؟ از سختیها و پستی و بلندیهای این مسیر برایمان بگویید.
ورود من به دنیای مستند، مانند بسیاری از اتفاقهای زندگی، پیش آمد. بخش زیادی از زندگی ما کشف نسبتهایمان با آن چیزهایی است که پیش میآیند. به نظرم میرسد انسان آنقدر که به نظر میآید در سرآغازها دخیل نیست. البته چرا، در سرانجامها قدری که سرنوشتساز است دخیل است. صاحب اراده است و در زندگیاش بیتأثیر نیست؛ ولی سرآغازها فرق دارند؛ موقعیتها و میراثها قویاند؛ نوروساینس، هورمونها و شرطیشدگی شدید میگوید اتفاقات قبل از اینکه فکر کنیم رخ میدهند، اما من این داستان را دوست ندارم؛ نمیخواهم ثابت شود ما هیچکارهایم؛ هیچ در مشرق اندیشه را دوست دارم که «هیجچیز نیست؛ یکسره چیز دیگر است.» این از ذهن و تمنای انسان میآید پس انسانی است و حقیقتی همواره درپیش است. دوست دارم در قصهای زندگی کنم که باور کنم شواهدی ساختهام که در آن فعلِ من، از شخصیتی برساختهٔ اراده آمده باشد و قابل تصحیح و ویرایش مستمر باشد؛ دوست داشتن، حق ماست اگر مردمآزار و ریاکار نباشیم؛ مشرب حافظ در این احوال میبالد.
هند را خوانده بودم. از ایران بیرون نرفته بودم. مسافر نیمههای دههٔ ۲۰ زندگیام بودم. در یکی از وقایع اتفاقیهٔ داستانی؛ برگزیده شدم برای سفر به هند و داوری در جشنوارهٔ حیدرآباد و مجاور شدن با بزرگان سینمای ایران و جهان؛ گفتم برگزیده، چون احساس نظرکردگی داشتم از سفر نخست و مواجهه با افسانه از نزدیک؛ تماشای رقص شورانگیز تضادها. بعد از ساخت ویدیوکلیپها و سفر به هند، شرایط فراهم شد تا مستند «رودی تا بهشت» را بسازم. پرسش این بود، «از کجا میآید؟»؛ اینطور زیستن، چرا میشود؟ قصر و باغ و شعر، چهقدر بهشت میشوند؛ چگونه تا کجا؟ «رودی تا بهشت» ساخته شد و بعد از آن طی دههها رسیدم تا «خشت بهشت». مستند «رودی تا بهشت» راه ورودش به موضوع و فضا را از سه رود مقدس هند، رود گنگ، رود جمنا(یمنا در کنار تاجمحل) و سرسوتی که به قول پروفسور شریفحسین قاسمی؛ همسفرم، که در توصیف گفت«حالا وجودش نیست و به بهشت رفته است.» و جالب است که این رود سوم در نقطهٔ مثالی به نام سنگام؛ با جمنا و گنگا پیوند میخورد و به بهشت میرود. وقتی به هند سفر کردم، احساس کردم که انگار به گوهری از ایران بازگشتهام؛ همه چیز، جواهر، خطوط معماری، جریان رودها با زندگی ایرانی نسبتی حکایتوار داشت؛ آشنایی غریب بود. این تجربه، همان کیمیای تبدیل ترس به شوقی بود که فلسفه و هنر و عرفان شرقی تمثیل میکند؛ تمرین میکند. فاعلیت و شکل آن در چشماندازهای مرتفع و مهآلود فرهنگ تمثیلات عینیِ ماورایی، محل مناقشه است چون تشریفاتی انضمامی و عینی میسازد برای مجردِ انتزاعی. پس بیعملی، بیکاری میتواند نباشد، زیستن بدون حرص، بدون شدت و شتاب باشد. پس انسان اگر هیچکاری نکند می ترسد و فرسوده میشود. طریق، مسیر شدن است، فرارفتن است، درجا نزدن است برای سالک فرزانه؛ برای بوداشدگی؛ برای فلسفه و هنر خسروانی مورد وثوق سهروردی که شامل جستوجو و سفر و پرسشهای تنزیهی و تشویقی است؛ آنها میخواهند دلایل این که زندگی ارزش زیستن دارد را طوری عرضه کنند تا تو در راه فراخوان به حقایق زیستن، امکاناتی از آگاهی را به ترتیبی کشف و خلق کنی که دربرابر فرسایش بایستی و پیش از این که فرسوده شوی، زایا باشی؛ این «زایش» است که مانع «فرسایش» هستی است.
وقتی این فلسفه و حکمت در مورد نقش تن صحبت میکند، در شرق و غرب، نوعی تناقض به نظر میآید اما شرق و غرب اندیشه در مرزها نیستند و همسایگیشان سیال است و هر بار باید به شاهد و مصداق و دوران تکیه کرد در نوعی هرمنوتیک وجودی و پدیدارشناسی هنرورزانه و مانع پیشداوریهای تحمیلگر سفر کرد و سکنا گزید! در مرکز قدردانی از هستنِ چندوجهی توأمان؛ پیشنهاد میشود در معاشرت عمیق با خود دریابیم که تن ما ابزار نیست، بلکه جزئی از دامنهٔ اجزاست؛ خودِ ماست؛ فکر، ادراک و احساس ما با بدن ما تجربه میشود. تن را باید پاس بداری چون با آن احساس میکنی و فکر میکنی. هنر و شعر هم به دنبال شکوه این تجربه هستند. من این پرسشها را داشتم بنابراین وقتی این مسیر برایم پیشآمد تمام کنجکاوی و وجدم را در این کار گذاشتم و از سختیهایش بیشتر نمیگویم؛ چون سختی کار هنری اگرچه عمیق و پراضطراب است؛ در نهایت، خواستنی است. در معرض داوری دیگران قرار گرفتن، هزینههای بالا برای اشتباه، محدودیتها و تلاش برای رسیدن به کیفیت در تبدیل و تکمیل فرایند تبدیل ایده به اجرا، همهٔ اینها لاجرم است؛ بخشی از مسیر است اما اگر همه اینها نباشد که این هنر نیست؛ به هنر دل بستن نیست. نه این که بگویم اگر رنج نکشیم هنر معنا نمیدهد ولی باید به قیمت هر چیز و تمام چیزهایی که نمیشود در بازار برایشان قیمت تعیین کرد هزینه بدهی در این شکل از زیستن و بهرهمند شوی از شکلی منحصر از اطمینان خاطر.
در گذشته سختیها بسیارتر بودند و متفاوت بودند؛ دنیای امروز دنیای دسترسی به امکانات است و ما نباید بگوییم چون دسترسی راحت شده بی ارزشی رخ داده . بیارزشی به این خاطر نیست بلکه به خاطر انسانی است که ارزش را در تنوعطلبی مصرفزده و دلمشغولی موقتی بیدغدغه پذیرفته است. فراوانی، لزوماً منبع و مقصد بدی نیست اگر مانع نباشد، کاهش نباشد، حقیقتی از افزایش باشد. ما باید یاد بگیریم در فراوانی و زیادی هم ارزش را پیدا کنیم؛ این کار را با سرزمین خود نکردیم. ارزش، میان خواستن و داشتن و نخواستن برای بودن و شدن، رویداد زندگی است؛ این در موازنه میان دلایل و عوامل و شواهدِ سبُکی و سنگینی پدیدار میشود.
در طور ساخت «خشت بهشت» پول به یک دهم ارزش خود به واسطه دلار رسیده بود
در طول تولید کار مستند، با امکانات محدود و شرایط دشوار سفر کردیم: ساعتها در قطارهای شلوغ، همراه انسانها و حیوانات، رفتیم به بناهای تاریخی و مکانهای مقدس، گاهی بدون اجازه، نورپردازی کردیم، در شرایط سخت فیزیکی و اقلیمی کار کردیم. هرگز اجازه ندادم از قیافه و سروشکل آثار چیزی از محدودیت آشکار شود؛ به استثنای مستند اینجا آفریقاست که تعهدی ۵۲ قسمتی داشت در پانزده کشور اما به دلیل بیمسئولیتی تهیهکننده و بیتوجهی تلویزیون مجبور شدم از مواد فراهم در پنج کشور که کافی نبوند مجموعهٔ تعهد را ممکن کنم و به همین دلیل جز ۱۲ قسمت که کاملاً مورد تأیید من هستند مابقی واریاسیونهای گوناگون با کلاژی هستند که سعی شده باز هم جالب توجه باشند. همین مستند «خشت بهشت» را ما با گروهی ۱۵ نفره شروع کردیم. اما طول کشید و منابع بیارزش و غیر قابل برنامهریزی شد. باز خوب شد تکنولوژی کار در میانه مسیر تغییر کرد، هزینهها بالا رفت و پول به یک دهم ارزش خود به واسطه دلار رسیده بود، ولی ما کار را با ماجراجویی و صبر بیش بردیم، بدون اینکه کسی متوجه فشارها و مشکلات شود. بدون این که کسی متوجه شود ما از ۱۵ نفر به ۲ نفر تبدیل شدیم. کوله پشتیهای بسیار سنگین پشت من بود چون نمیشد روی دوش فیلمبردار بگذارم که دستاش خط بخورد. گاهی کمرم در زمستان سخت تیر میکشید. در مالزی از گرما و رطوبت نفسمان بالا نمیآمد. چند رئیس سازمان صدا و سیما و چندتر از مدیران گروه عوض شدند؛ یکی از رؤسای سازمان گفت کار را دیگر نمیخواهم برای ما اولویت ندارد؛ رفتیم جنگیدم در شورای مدیران به شواهد بخشهایی که تدوین شده بود. بعدها همان مدیرانی که در سال ۸۸ با آنها شروع کردیم در سال ۹۸ بازگشته بودند و با ایشان کار تمام شد و هزاربار از تمام شبکهها پخش شد و بیشترین توجه را گرفت و سپس طرحی داشتم و به پژوهشی رسید دربارهٔ زبان و روشهای انسان بیانگر در تاریخ تحول جغرافیای فهم انسانی؛ با محوریت زبانهای هند و اروپایی و مثالهای فارسی که در آستانهٔ تصویب نهایی دچار تعویض مدیر معاونت سیما شد و مدیرها رفتوآمد کردند و کوتاهی و کینه ورزیدند از لایههای روانشناختیشان و خلاصه ما بادبان را جمع کردیم.
به عقب برگردم. بعد از مستند اول در هند، مسیر مستندسازی من ادامه یافت؛ با جستجوی ریشه فرهنگ ایرانی، تفاوت میان واقعیت و تصور، مفهوم توسعه، و بررسی رمز و راز مهارتهای کم کردن فاصلهها. کارهایی درباره کشاورزی و انتظار شاعرانه رویش(مستند ابر، باد، ماه)، و بعد دربارهٔ اقتصاد دستبافهای ایرانی، مستند ساختم؛ سازوکار فرهنگ بازار کهن، وضعیت معاصر و نسبت زیبایی شناسی معماری با فرش ایرانی محور بود و مجموعه مستند «گِرِه» ساخته شد. تمام اینها مجموعههای ۲۶ قسمتی بودند با زمان تقریبی ۳۰ تا ۴۵ دقیقه هرکدام.
مستند گره را با تکیه بر زیباییشناسی ویدئوکلیپ نوایی سامان دادم که در آن هم زن، مولد و زایای زیبایی بود، باردار بود و اهل تمنای باران بود و فرش میبافت تا قصهٔ فراق و وصال را روایت کند. اینجوری فکر میکردم، خیالاتم اینطور بود و شد تا حدی را بسازم؛ نور در آن میخواست موج بزند و به احترام نقش آینگیاش و نسبتش با آب و بازی انعکاساش بر در و دیوار بتابد. اشعاری در آن مستند بود که خودم سرودم و رؤیا در نقش طوبا آنها را اجرا میکرد و میبافت. یکیشان اینطور شروع میشد: آفتاب سهتیغ کوه است، ماهی به حوض مهتاب- دختر میون دشت است، صدای برکه بیتاب- طوبا دلش گرفته، رنگش پریده در خواب… دستش به چلهها گفت: رنگ انار گرفته…؛ اینکه میگویند ایرانی ها فقط زیبایشناسی شنیداری دارند و اهل گفتارند تا تصویر، راست نیست؛ مستند شواهد متنوعی میآورد تا نشان دهد زیباییشناسی ما چقدر هم افقها و مثالهای دیداری دارد؛ چه از سرِ واقع، چه در جهان خیال و آرزومندی؛ و چقدر شنیدارهای ما واجد تصویرند. کجا میتوان به این آسانی پیدا کرد که نقش فرش با نقش گچبری و آینهکاری سقف یکی باشد و تداعیکنندهٔ بینهایت تصویر میان آینهها؟ پس اگر اینجا تصویر نیست، تصویر کجاست؟
بعد به آفریقا رفتیم، همانطور که قبلاً تعریف کردم میخواستیم دسترسی طیالارضی پیدا کنیم به دامنهٔ شاهد و مثال، مثل بعضی از مستندهای جهانی بشود رفت به مورد لازم، تا محدوده و فاصله مانع نشود؛ به این معنا که بتوانیم شواهد را بدون محدودیت جغرافیایی نشان دهیم. وقتی میگوییم این را، باید بتوانیم در شرق و غرب عالم آن را نمایش دهیم. این یک بلندپروازی ترسناک و هیجانانگیز سالیان بود که من ۱۰ سال از زندگیام را پای آن گذاشتم؛ تا بتوانیم وقتی که درباره اجتماع، مردم و عاشقانهگی صحبت میکنیم، تجربه عاشقانهگی مدل صنعتی قطبمنار دهلی را در ایفل هم نشان دهد، بعد تاج محل را نشان دهیم با ارجاع به مقبرهٔ همایون و تاریخ شاهطهماسبی داستان پناه و بیپناهی و هجرت و عشق. سپس زیر ۴۰ ستون بایستیم و تماشا کنیم ستونهای چوبی باغبهشت را، بعد به باغ ارم برویم، به شالیمار باغ لاهور مباهات کنیم، و در مجاورت کاخ ورسای از تفاوتها و تشابهها و نعمات این زیستن که هست سخن به میان آید. سپس در باغهای ایرانی گشت بزنیم و به تصور باغهای پارسه و رونق تخت جمشید برسیم؛ و در نهایت نشان دهیم که باغ ایرانی چگونه در شبهقاره مثال بهشت بوده به لحن پردیس تا پارادایس در اروپا.
چالشهای بزرگ کارهای شاعرانه با همایون شجریان و علیرضا قربانی
در دو کار اخیر خود با همایون شجریان و علیرضا قربانی کار کردید و پروژه های «چشمهایت» و « مستی مدام» را تولید کردید. از این تجربه چه در خاطراتان دارید و چالشهای این کارهای اخیر چه طور بود؟
آن کارها با همایون شجریان و علیرضا قربانی چالش برانگیز بودند؛ کار آسان سراغ من نمیآید و این به هر دلیل برایم معنادار و جذاب است. چند سال بود که این آثار را خوانده بودند و نوبت نشرشان رسیده بود و پروژه باید مفصل میبود. من علاوه بر کارگردانی، مدیریت امر هنری ماجرا را به عهده داشتم. نمیدانم یادتان هست یا نه، بیلبوردهای «این شنیدن دیدنی است»؟ این عنوان و رویکرد تبلیغاتی را من طراحی کردم. آن دو هنرمند ارزشمند دوست من هستند و به اعتماد و دوستی با آنها و تداوم کاری با همایون مفتخرم. قبل از «چشمهایت» من جداگانه با شاعر نمونه و حیرتانگیز، افشین یدالهی و علیرضا قربانی سابقهٔ همکاری داشتم. خوب است اینجا از دوست سالیانام سحر فروزان یاد کنم، یک مدیر مبتکر و آگاه در زمینهٔ ارتباطات که بیش از دو دهه است اکثر فعالیتهایم در حوزه تصویرسازی برای موسیقی، نسبت با هنرهای تجسمی و آشنایی با انسانهای شاخص برای برنامهسازی، تحت تأثیر حضور گرامیاش بوده است.
در چشمهایت، یادم میآید بحث این بود که چگونه با شعر نیما مواجه شویم. کارها، تصویرسازی پیچیده جهان سادهٔ اُنس با طبیعت و احاطهاش به بازیهای زبانی پنهان، محوریت داشت. رویکرد این بود که با دسترسی به احساس و ارداک و نشانهشناسی و معنای دنیایش، فضاسازی صورت گیرد و به نوعی شاعر، نقش آفرین روایت بصری و بازیسازِ روایت باشد. او از افسانهٔ برساختهاش در نوعی نقد به روایت هجران در عشق میگوید. در این پروژه، ابیاتی از شعر مبنا قرار گرفتند درباره زمان، گذر زمان، فراق و وصال، تولد و …
یک نکته مهم درباره کلیپهایی که ساختم این است که برخلاف اکثر ویدئوهای ساخته شده برای خوانندگان دنیا؛ راوی حاضر در اثر خود خواننده نیست و لازم است برای تمام تعابیر حاضر در شعر و سازوکار موسیقایی تصویر و میزانسن ساخت در استعاراتی که مفاهیم را دردسترس قرار دهد اما ترجمهشان نکند یا مصداق، عین به عین نباشد.
زندگیام و شواهدم از آن بر بستر سفر و همسفر و حافظه شکل گرفتهاند و تخیلم میبرندم به این شکل مثلاً در «مستی مدام» انگار که کسی رفته و معلوم نیست چرا برنگشته است؛ یا هست به دلیل فرزندی؛ یا فرزندانی که میتوانند بستهٔ آدم باشند از منظر همدلی. حالا کسی به خانه برمیگردد و در قابهای خالی به یاد عاشقانهگی و تولد میافتد. یاد حرفی از کنفسویس افتادم که میگوید در فهم مشترک از اجتماع «مادر مادر همهٔ مردمان است و پدر پدر همگان است و فرزند فرزند همگان ». در آن خانه، همه نژادها، گونهها و شکلهای آیندهٔ انسانی جمع میشوند و نگران زایش زمیناند. آن مرد مثالی ماجرا هم نوازنده ساز است. فضا از پس اشاره به درخواستهای انسان با اشاره به مسیح و پیمانداری نزدیکان یا فقدان صدق، از میز شام غریبانی شروع می شود که پشنهاد زمینههای اشارات شعریاند.
زن، ساز بادی را در دست دارد، ساز او حامل موتیفهای اصلی موسیقی است. مرد ویلونسل به همراه دارد، ساز دیگرِ موسیقی در متن روایت موسیقایی؛ در صدا و احوال ساز زن انگار که صور اسرافیل به بانگ در میآید با روایت مسیح و یهودا، آیا خیانتی در کار است؟ وقتی فراغ همه چیز را در برمیگیرد یا وصلِ همواره در خاطر، پابرجاست!؟ اینطور شرح دادن شاید رایج نیست و اینها معمولاً وقتی مکاشفات بیننده یا منتقد هستند موجب اطمینان خاطر مؤلف است اما او قبل و بعد از چینش و خلق میزانسن با خود چنین مفاهیمی را، چنین ارجاع و تأویلی را همراه دارد؛ تأکید میکنم، قبل یا بعد. وقتی اثر اقتباسی است مثل تصویرسازی برای شعر و موسیقی اینگونه دیالوگی در نظام انتخاب و ترجیحات روی میهد و چون مایل بودید و البته مایل بودم بخشی از این فرایندها را نقل کردم. داستان ما، اقدام ماست.
وقتی همه از بهرام بیضایی میگویند بدون اینکه او را بشناسند
این روزها، روز هجوم توجه مجازی همگان به کسی است که بیشینه ایشان نمیشناسندش؛ مگرنه؟ آیا زبان او را دنبال کردهاند؟ سخنرانیها، مصاحبهها و هر کاری از او که عین و خود فرهنگ است و هست را مرور کردهاند به قید دقت در نسبت شکل و معنا؟
دارم از جناب بیضایی میگویم که دیگر نمیتوانی از نزدیک ببینیشان گویا؛ اما فهم و تمناشان، انتخاب و سلیقهشان را در نزدیکترین حد پیشکش کردهاند. ما شاگرد ایشان بودیم و هستیم و همچنان در فاصلهای بعیدیم ازبس رونده بودند.
حافظه چه پهنه باشکوهی است برای حضور و غیاب ارزشها؛ برای ثبت سندها. من دانشجو بودم و از جنابشان دعوت کردیم و شرایط فراهم شد که در دانشگاه نمایش آثار برگزار شود و ایشان هم آمدند. وقتی فیلمها روی پرده میدیدی، آن همه نکتهسنجی و ارجاع به سرنمونها و اسطورههای در ارتباط با امکان فهم معاصر را، شکوه انسان بر تو آشکار میشد؛ میبینی، میخوانی و میشود. آدمهای ترازِ معیار اینطور توقع آدم را از خودش بالا میبرند. تمام زندگیشان صرف این شد که توقع مردم از خودشان بالا باشد و قدردان داشتههایشان باشند. شما در سرزمینی واجد آدمهایی از این دست هستید. بسیار بسیار از جدایی و دوری گفتهاند اما موضوع ترس از وصل در آثار بیضایی خطی متمایز را نشان میدهد و نقد میکند؛ مثلاً رگبار یا به نوعی مرگ یزدگرد. اگر نسبت شعرهای ما که از شور و وجد و لحظههای وصل میگویند با شعرهایی که از فراق و دوری سخن میگویند بسنجیم کفه هجران سنگینتر است. تناسبات زیست نشان میدهد که تمام سهم زندگی با عشق را نباید به هجران بدهیم؛ چیزهایی برای وصل هم هست. درست است، حالا تصور من این است که بخش زیادی از آن هجران که شعرای ما به آن پرداختهاند، هجران لحظه فراق از امر خلاقه است؛ عشق تحقق امر خلاق اعتماد به ساحات زیبایی ارتباط انسانی است؛ یعنی شعر آمده و تو را با خود برده و اکنون نمیآید، معشوق همان امکان تحقق شعر آدمیزادی در مقام پروردگاری است. همانی که میگوید «من پای تو میمانم، نمیروم» اگر مرا باز هم برانی؛ این شاعر است؛ یک خلوضع هیستریک نیست که اگر معشوق چنین آدمی باشد، چرا باید رفت دنبالش به هر قیمتی؟ پیگیری چنین معشوقی نادانیِ هیجانیِ انسانِ سرخورده است فقط. عاشق، بیخرد و مجنون نیست؛ این شبیه عشق پروردگاری هم نیست. چرا باید تو را براند؟ تهاش این است که تو در میزنی و در باز نمیشود؛ وقتاش نیست. این هجران، هجران لحظه خلاق است، چون شگفتی و هیبت آن لحظه به رخ هنرمند، ادیب و شاعر کشیده میشود؛ وقتی نیست، آدم بیقرار است و در هجران، اینها در ذهن انسان میپیچند تا قصهای بسازد.
حرف آخر، اگر چیزی نپرسیدم که دوست داشتید دربارهاش صحبت کنید بفرمایید.
فرصتی بود؛ وقت گذاشتید و شنیدید و این روایت ثبت شد؛ شاید وقتی بهکار بیاید. راضیام از فرصت زندگی و دسترسیهایم که بیش از محرومیتها بودهاند و این شایستهٔ قدردانی است.
۵۹۲۴۴
