رابطه ناگسسته میان زیستن و ویرانی/ مسیر مشاهده، خلق و بازتعریف در آثار ریحانه آبرویی

به گزارش ایرنا، تکه سنگی از دیوار یک قلعه‌ باستانی، شاید در برابر حمله‌های بسیار دوام آورده و ضرب تبرزین‌ها و گرزها و شمشیرها، جز ردی کم عمق بر پیکرش باقی نگذاشته باشد. اما ریشه‌ گیاهی که از قضا راهش به این سنگ افتاده، چه بسا پس از هزاران تلاش پیشینیانش و در گذر سده‌ها و هزاره‌ها، بالاخره دل سنگ را از هم می‌شکافد. ویرانی روی دیگر حیات است.

طبیعت امر بزرگ است؛ بدین معنا که هیچ چیز بزرگ‌تر از آن نمی‌تواند بود، چراکه هر چه دربرگیرنده‌تر باشد از آنچه که طبیعت می‌خوانیم، لاجرم «خود»، طبیعت و وجه کلی‌تر امر طبیعی است. مثلاً در جایی جنگل دست نخورده را طبیعت می‌خوانیم و آتش‌سوزی را، فارغ از آنکه به دست انسان آغازیده باشد یا با رعد و سوز آفتاب، ویرانی این طبیعتِ مراد شده می‌دانیم. حال آنکه آتش، انسان، رعد و آفتاب و هر آنچه در رابطه عِلّیِ میان این‌ها و نابودی جنگل عمل می‌کند، یکسر، امر طبیعی‌ است. زیست، ویرانی و ساز و کارهای آنها، همگی امر طبیعی‌اند. با این همه ما آنچه را که خود می‌سازیم و از نیت‌مندی و غایت مطلوب ما برمی‌آید، امر طبیعی نمی‌دانیم. امر بشرساخته از نگاه ما، اغلب چیزی یکسره برکنده از طبیعت قلمداد می‌شود. شاید از این روست که غلبه‌ امر بی‌سامان طبیعی را، نابودی می‌خوانیم. از سوی دیگر غایت‌مندی امر بشرساخته در برابر بی‌غایتی ژولیده و خودتنظیم‌گر امر طبیعی، به اضمحلال امر غایت‌مند ختم می‌شود و بدین‌سبب، با مُستولی شدن امر طبیعی، برساخته خویش را ویران شده می‌دانیم.

حال از خود می‌پرسیم که آیا این به حقیقت، ویرانی است؟ این چیز از ریخت افتاده و در هم آمیخته با زیست، با گیاهان و حشره‌هایی که از سر و رویش بالا رفته‌اند، با شُره‌های آبی که سال‌ها از فرازش فرو ریخته و شکاف‌هایی صیقلی در میانش تراشیده است، با زنگارها، کپک‌های روییده بر پیکرش و با آفتاب سوختگی‌های التیام‌ناپذیرش، به راستی ویران است؟ اگر پاسخ را از من بخواهید، خواهم گفت: آری؛ لیک بی‌هیچ فاصله‌ای خواهم گفت: نه. میان آباد بودگی و ویرانی مرزی نیست. نه تنها از آن سبب که هر چه آباد است در مسیر ویرانی است، بلکه هم از آن رو که تعریف ویرانی به نیتِ‌ سوژه گره خورده است و امر طبیعی فراتر از سوژگی است. پس در ساحت امر طبیعی، ویرانی، آبادانی است و آبادی، ویرانگی، بی‌آنکه تفاوتی میان آنها باشد. سوژه در برابر این بی‌تفاوتی سهمگین طبیعت، چاره‌ای جز غوطه‌ور شدن در حیرت ندارد. این آن ساحتی است که کانت امر والا می‌خواندش.

ریحانه آبرویی، نقاش در زیست‌بومی زاده شده و زیسته است که اقلیم نمناکش، به غلبه‌ امر طبیعی، سرعتی چشم‌گیر می‌بخشد. او که زاده و بزرگ‌شده‌ انزلی است، طبیعتاً با پوسیدگی و طراوت، با تخمیر و شکوفایی، با زنگارگرفتگی و پرباری، به طور تؤمان خو کرده است.

این خاصیت اقلیم گیلان است. مواجهه‌ هر روزه با چیزی که همواره در حال رخ دادن است، اغلب ما را نسبت به آن امر کرخ می‌کند. برای دیدن دوباره امر هر روزه، باید عاملانه به آن نگریست. باید به میان آن رفت و فاصله‌ شناختی‌ای که در هرروزگی محو شده است را بازگرداند و فاصله حسی‌ای که در این کرخ شدگی پدید آمده است را بر زدود. این درست همان کاری است که ریحانه کرده است. او به میان ویرانه‌های تاریخی نمناک، سرسبز و خاموش گیلان رفته و به کنج و کنارشان سرک کشیده است. ویرانه فروتنانه اسپی مزگت (مسجد سپید در گویش تالشی) در دل سبزینگی سمج جنگل گیلان، آرام گرفته است، آنگونه که گویی به این اضمحالال گریزناپذیر، سربه‌زیرانه و شکوه‌مند تن سپرده است.

آنگاه که ویرانی را به امری پذیرفته شده از سوی سوژه‌ استعاریِ عمارت‌ها و شهرها تشبیه می‌کنیم، یعنی مانند گزاره‌های پیشینِ این نوشته به آن‌ها عاملیتی انسان ‌مانند می‌بخشیم، ویرانگی هم به غایتی تراژیک (یونانی) و هم به سِیری هستی‌شناختی (هندی/دائویی /بودایی) بدل می‌شود. گویی ویرانی سرنوشتی ناگزیر است که پروتاگونیستِ (قهرمان) ما، هم بدان آگاه است و با این همه به مسافش می‌رود (تراژیک)، و هم بدان آگاه است و آگاهانه می‌پذیرد و تسلیمش می‌شود (هستی‌شناسی شرقی).

حال می‌توان پرسید که ریحانه آبرویی در یک سو با این وجه تراژیک چگونه روبرو شده است و در دیگر سو، با این سویه‌ حکمت‌آمیز چه کرده است؟ پاسخ این است که شاید او در تلاش‌های نخستینش در پی هویدا کردن تراژدی ویرانی بر سوژه استعاری قهرمان ما، یعنی بنای خفته در آغوش جنگل، بوده است، او با تصویر کردن فیگورهای انسانیِ در بند شده، در میان ستون‌ها، دیوارها و تنه درختان، اشاره‌ای به حتمیّت سرنوشت می‌کند. لیکن خود او خیلی زود این رویکرد رونما را کنار می‌گذارد و به‌جای برافراشتن نشانه‌های سمبلیک، خود را در دریافت حسانی ویرانه‌ها محاط می‌کند.

در مواجهه نخست، هنرمند ممکن است که به ایده خود باور داشته باشد و بیانش کند یا نداشته باشد و چنین کند. در هر صورت ما راهی برای رو در رو شدن با تجربه هنرمند نداریم. لیکن در مواجهه دوم آنچه مسجل می‌شود، تجربه زیسته هنرمند در ویرانه است. پس او، شاید از باور خود به ما چیزی نگوید، اما عمق اثر بس بسیار بیشتر از پیش است. در این شیوه‌ اخیر، او هم به روحِ تراژیک ویرانی نزدیک‌تر شده است و هم روح فروتنانه شرقی‌مآب امر ویران را بیشتر درک کرده است. گویی برکندن از نمایش دادن گل‌درشتِ نشانه‌ها، او را به بیانی مخفی‌تر و شاعرانه‌تر رسانده است.

آثار ریحانه آبرویی در ابتدا با تعریف عرفیِ تکنیکی و فرمی نقاشی منطبق بوده‌اند. لیکن او اکنون به کاوش در کار ماده دست زده است و در این فرآیند، اهمیتِ چیره‌دستی، از آنچه که در چارچوب سنتی نقاشی می‌گنجد، تفکیک می‌گردد. چیره دستی نقاشانه سنتی و فیگوراتیو، بر توانایی بازنمایی و مهارت‌های فنی به کارگیری رنگ و ابزارهای اجرا تکیه دارد. حال‌ آنکه آثار متأخرتر، او چیره‌دستی را به بروز دادن قابلیت‌های تکنولوژی چاپی که به کار می‌بندد و شناخت کارماده و شیوه‌های مخدوش‌سازی معطوف کرده است.

این هنرمند در آثار جدیدترش، خود دست به کار خدشه‌دار کردن تصویر و ایجاد تخریب در رده کارماده است. او تخریب را بازنمایی نقاشانه نمی‌کند، بلکه مستقیماً از آن عکس برمی‌دارد و با فن‌ورزی خاص خودش که با آزمون و خطا به دست آورده است، دست به چاپ و تخریب توأمانش می‌زند. حاصل، تصویرهایی نیمه شفاف، بر تلق‌هایی گوشت‌دار و نرم است که ویژگی الاستیکی‌شان، آنها را خودبه‌خود از شسته‌ و رُفتگی خاص مواد صنعتی دور می‌کند. این شیوه‌ خلق تصویر و ماهیت کارماده، اهمیت چگونه به تجربه درآمدن اثر (مانند مکان نصب اثر، رابطه‌اش با نور، تجربه‌پذیر شدن یا نشدن شفافیتش و غیر از آن) را دو چندان می‌کند. این تیغ دو دم، که هم ممکن است تجربه این تصاویر را به تجربه‌ زیباشناختی عمیقی بدل سازد و هم می‌تواند آنها به آثاری متوسط‌الحال تبدیل کند، باعث می‌گردد که کار هنرمند بسیار بعدتر از خلق تصویر نیز ادامه یافته و دخل‌ و تصرف تعیین کننده‌ او تا لحظه‌ به نمایش درآمدن کارها گسترش یابد.

او می‌تواند با دست بردن در شیوه‌ خوانش‌پذیری اثر، مثلاً به میانجی شفافیت کارها و نمودار شدن آنچه در پشت اثر می‌گذرد، تجربه زیباشناختی بیننده را تغییر دهد. بنابراین باید شیوه نمایش آثار را نیز، بخشی جدایی ناپذیر از فرآیند خلق و درک کارهای او دانست.

تکنیک آبرویی نه مبتنی بر به دست آوردن تصویری کنترل شده است و نه تصویر را به‌ تمامی مضمحل می‌کند. ریحانه در مسیری میانه این دو رویکرد گام برمی‌دارد. او هم تصویر را کم ‌و بیش وفادارانه بازتولید می‌کند، و هم دست‌ به‌کار تخریب آن می‌شود و با هم‌دستی محدودیت‌های (یا شاید ویژگی‌های) تکنیکی که به‌کار می‌بندد، زوالی خودخواسته را بر تصویر تحمیل می‌کند. بدین روی، او خود در مقام امر طبیعی ظاهر می‌شود و پیروِ ویرانی‌ای که بر سوژه‌ تصاویرش مستولی شده است، یعنی خرابی و شکوفایی وحشی جنگل که بنای کهن را در برگرفته، بازنمایی را به ویرانی دچار می‌سازد. او هم‌زمان که به میان ویرانه می‌رود تا بی‌واسطه، امر ویران را تجربه کند، خود به امر ویرانگر بدل می‌شود. کلنجار رفتن‌های او با کارماده و تکنیک هم در همین راستا و در کشاکش بدل شدنش به امر ویرانگر قابل بازخوانی است.

مفهوم ویرانگی، همان‌گونه که گفته شد، با نیتِ سوژه انسانی، که شیئی را با قصدی مشخص و فرمی معلوم برمی‌سازد، گره خورده است. آنگاه که امر طبیعی آن شیء را از ریخت می‌اندازد و کارکردش را مختل می‌کند، از منظر سوژه، ویرانی رخ داده است. حال اگر هنرمند، خودِ ویرانی و فرآیندهایش را به عامل ساختن بدل کند، و بنابراین ویرانگی را به چیزی در زندگی اثر مبدل سازد که پیش‌برنده‌ روندِ مطلوب هنرمند است، آیا ویرانی هم‌چنان همان معنا را دارد؟ آیا هنرمند به تمامی به امر طبیعی تبدیل می‌شود؟ آخر او ویرانگی را، به همان سان که ساختن را، به کار می‌گیرد، پس تفاوت بنیادینی که سوژه میان آن‌ها قائل است را نفی می‌کند. با این همه پاسخ من به پرسش دوم منفی است. هنرمند هرچند مانند امر خود به ‌خودِ طبیعی دست به ویرانی بزند، همواره سوژه، شناسای انسانی باقی‌ می‌ماند و بنابراین هرگز به تمامی به امر طبیعی بدل نمی‌شود.

تصاویری که ریحانه آبرویی می‌آفریند، در مسیر بدل شدن به نمونه‌ای از امر زیبا نیستند. بی‌تردید هنرمند در این تصاویر، از انتخاب تا اجرا و تخریبشان، چیزهایی فرم‌گرایانه و مبناهایی کلی از توازن و رابطه هارمونیک میان اجزا را در نظر دارد. تصاویر او ضد زیبایی‌شناختی (با تعریفی عرفی) نیستند، لیک مسأله هنرمند در این تصاویر، ساختن ابژه‌ای زیبا نیست. او گویی در مسیر ساخت اثر هر چه بیشتر دل ‌مشغول مسأله ویرانی و کارهای «کارماده‌» خود است. از این رو، ریحانه آبرویی در این مجموعه از چارچوب بسته‌ سنتیِ هنرمند نقاش پا فراتر می‌گذارد و آنچه که انجام می‌دهد، به جریانی نزدیک می‌شود که ویژگی‌های کارماده را به خودی خود ارج می‌گذارد.

شفافیتِ بستری که او به کار بسته ‌است، یادآور چیدمان اِوا هسه با نام «ممکن» (1969) است. می‌توان انتظار داشت که سرنوشتی کم ‌و بیش مشابه هم برای این ماده رقم بخورد، پلیمر شفافی که او به کار برده (احتمالاً پلی‌یورتان) به مرور زرد و کم‌کم شکننده خواهد شد. همان سرنوشتی که برای بسیاری از آثار هسه رخ داده است. بنابراین، با دانش عمومیِ شناخت مواد که اکنون در اختیار همگان است، سرنوشت محتوم این کارماده بر هنرمند مشخص بوده است.

این فرآیند درآینده، آن‌هم نه در پس زمانی بسیار طولانی، بلکه تنها یکی دو دهه،‌ به ویرانگی آن ختم خواهد شد. با آنچه که از نیت‌مندی هنرمند در امر تخریب بیان کردم، می‌توان یقین داشت که او نه‌تنها این ویرانگیِ خود به ‌خودی را نفی نمی‌کند، بلکه آن را با آغوشی باز خواهد پذیرفت. آیا خوانش تصویرهای او در آینده‌ای که چه‌بسا همین حالا هم آغاز شده است، دستخوش دگرگونی خواهد شد؟ بی‌تردید! آیا این امر از کلیت فرآیند خلق اثر و نیت‌مندی هنرمند جدایی‌پذیر است؟ گمان نمی‌کنم. بدین‌سبب می‌توانم با اطمینانی که از تجربه‌ این آثار کسب کرده‌ام، بگویم که ویرانگی نه فقط به عنوان موضوع این کارها، که دست‌اندرکار آن‌ها، و بنابراین عاملی در فرآیند هنری آن‌ها نیز است.

ریحانه آبرویی هنرمند جوانی است که در مسیر مشاهده، خلق و بازتعریف خود و هنرش قرار دارد. آنچه تا کنون انجام داده است، پیش درآمد چیزی است که پس از این به انجام خواهد رسانید. مسیری که او برگزیده است، هم از ساختن می‌گذرد و هم از ویرانی. حال باید شکیبا بود و دید که گام بعدی او در این مسیر دوگانه چه خواهد بود.

* هنرمند نقاش و نویسنده هنری