حسین معززی‌نیا؛ ایست‌تاون نام منطقه‌ای است در ایالت پنسیلوانیا با مساحتی محدود و جمعیتی ده‌هزارنفری، و سریال ۷ قسمتی مِر اهل ایست‌تاون، داستان کارآگاه زنی به نام مِر (ماریان شیهان) را روایت می‌کند که در همین شهر کوچک زندگی می‌کند میان مردمی که سرگرم زندگی، پنهان‌کاری و جنایت‌های ریز و درشت‌اند.
سریال اقتباسی نیست، بر اساس قصه‌ای شکل گرفته که براد اینگلسبی نوشته؛ طراح و پدیدآورنده‌ی سریال هم خودش است. هر ۷ اپیزود را کریگ زوبل کارگردانی کرده و بازیگر اصلی کیت وینسلت است که تهیه‌کننده‌ی اجرایی مجموعه هم هست.
این روز‌ها کسانی که سریال را دیده‌اند، درباره‌ی قصه‌ی پرکشش و پیچیده اش صحبت می‌کنند یا درباره‌ی بازی دیدنی خانم وینسلت. بازی کیت وینسلت مرا شگفت‌زده نکرد، چون همیشه تصورم این بوده که او یکی از بی‌نقص‌ترین بازیگران دو دهه‌ی اخیر سینمای دنیاست. باید خیلی تلاش کنیم تا بازی بدی از او به یاد آوریم. اغلب فیلم‌های متوسط، به لطف حضور او یک پله خودشان را بالا کشیده‌اند.
اما درباره‌ی داستان: این یکی از آشناترین پلات‌های جنایی پلیسی (در ادبیات، سینما و تلویزیون) است؛ پیشرفت قصه در بستر شهری کوچک که آدم‌هایش همدیگر را خوب می‌شناسند، گذشته‌ای دارند و روابط‌شان سوابقی دارد که زمینه‌ساز بحران اولیه شده، حالا همان آشنایی‌های سابق می‌تواند بحران‌های تازه‌تری بیافریند. کسی ناپدید شده (معمولاً یک زن جوان) یا قتلی رخ داده و کارآگاه باید مشکل را حل کند، در حالی‌که در زندگی شخصی‌اش مشکلات دیگری دارد که شاید به پرونده‌ی زیر دستش ربط پیدا کند یا نکند. با این پلات بار‌ها مواجه شده‌ایم، با اندکی دستکاری در بعضی قطعه‌هایش.
در مِر اهل ایست‌تاون هم ماجرا بر مبنای همین مصالح روایت می‌شود: دختری قبلاً ناپدید شده، دختر دیگری ربوده می‌شود، دختری هم به قتل می‌رسد؛ آیا این سه حادثه به هم مربوط است؟ کسی که باید پاسخ بدهد کارآگاه شیهان است، زنی خسته و بی‌حوصله که به قیافه‌اش نمی‌آید مادربزرگ باشد، اما علاوه بر پرونده‌های پردردسر جنایی باید بر سر گرفتن حضانت نوه‌اش از زنی معتاد بجنگد، حواسش به مراقبت از دختر نوجوانش باشد که شاهد خودکشی برادر معتادش بوده، راهی بیابد برای غلبه بر عذاب وجدانش بابت خودکشی پسرش که خودش را در اتاق زیر شیروانی حلق‌آویز کرده، و در حالی‌که شاهد ازدواج مجدد شوهر سابقش است معنایی برای زندگی خودش و پر کردن تنهایی‌اش بیابد.
بله، می‌شود فیلمنامه را بابت بعضی ایده‌ها تحسین کرد، مثلاً اینکه رابطه‌ی میان مِر و دوست نزدیکش لوری، یک موقعیت دراماتیک/تماتیک موازی را پیش می‌برد تا ابتدا و انتهای وقایع را به هم گره بزند: در ابتدا مِر است که پسر جوانش را از دست داده و خانواده‌اش دچار اضمحلال شده، در انتها همین مر است که باعث می‌شود لوری پسر نوجوانش را از دست بدهد و از یک زن خانواده‌دار به زنی تنها تبدیل شود که ناچار است با تنهایی‌اش کنار بیاید و منتظر بازگشت اعضای خانواده‌اش بماند. بازی پنهان‌کاری میان مِر و لوری در تقابل با سرسختی حرفه‌ای مِر، ایده‌ی خوبی بوده که به نتیجه رسیده و عاقبت دو زن را به هم شبیه‌تر کرده.
هم‌چنین می‌شود بابت رابطه‌ی جذاب و هم‌زمان مضحک میان مِر و مادرش که از مسائل روزمره‌ی زندگی تا ماجرا‌های عشقی همراه با کلنجار و تنش است لذت برد. آن کارآگاه جوان یعنی کالین زیبل هم جذاب‌ترین شخصیت کل سریال است که هم ورود جذابی دارد و دستپاچگی‌اش خوب طراحی شده، هم خروجش به‌یادماندنی و دردناک است.
اما مشکلم با کلیت قصه، دقیقاً همان چیزی است که هواداران سریال تحسینش می‌کنند و اسمش شده «تعلیق» و «کشش» مقاومت‌ناپذیر داستان. ما در ارزیابی قصه‌های پلیسی یک معیار عمومی داریم: طراحی موقعیت‌های پر تنش که همیشه حول سؤال اصلی (قاتل کیست؟) بنا می‌شود، جزء همیشگی و حذف‌نشدنی یک قصه‌ی پلیسی است.
می‌دانیم که همه‌ی این نوع قصه‌ها تلاش می‌کنند مخاطب را تشویق به پی‌گیری اطلاعاتی کنند که ذره ذره داده می‌شود تا همان «تعلیق» حفظ شود، اما در کنارش شخصیت‌ها شناخته می‌شوند، سابقه‌ها روشن می‌شود، فضا ساخته می‌شود تا وقتی پاسخ سؤال اصلی داده شد، هم‌زمان بر کل موقعیت مسلط شده باشیم و از همه مهم‌تر، کاراکتر اصلی‌مان را خوب شناخته باشیم. مسئله‌ی خاص او را درک کرده باشیم. در پایان یک قصه‌ی پلیسی، شخصیت است که به یاد می‌ماند. ماجرا‌ها و موقعیت‌های ملتهب، صرفاً بستری برای توضیح شخصیت محسوب می‌شوند نه اینکه خودشان هدف باشند.
از این منظر، کافی است نگاهی حتی شتاب‌زده و نه چندان موشکافانه به مِر اهل ایست‌تاون بیندازیم: آیا تمام ابهام‌هایی که طبق کلیشه‌ی رایج در سریال‌نویسی، سر و کله‌شان در چند دقیقه‌ی پایانی هر اپیزود پیدا می‌شود تا بیننده را تشویق به دیدن اپیزود بعدی کند، در جمع‌بندی نهایی (وقتی به پایان سریال رسیده‌ایم)، کمکی به بسط فضا و توصیف شخصیت‌ها کرده‌اند؟ آیا دنیای اثر را گسترش داده‌اند؟
مثلاً شخصیت دیلان را در نظر بگیرید، همان پسر جوانی که همسر سابق دختر مقتول قصه است و در ابتدا هم مظنون به همکاری در قتل اوست. یک بار در میانه‌های سریال، از او رفع اتهام می‌شود و دیگران (از جمله کشیش تازه‌وارد) مشکوک به ارتکاب قتل به نظر می‌رسند.
اما ناگهان یک بار دیگر به او مظنون می‌شویم، چون دختری که شب قتل همراهش بوده می‌گوید او بعد از نیمه‌شب از خانه خارج شده بوده. تمام خشونت‌های کلامی و فیزیکی که از دیلان می‌بینیم، تهدید کردن دختری که دوست نزدیک همسر سابقش بوده با اسلحه، تمام پروسه‌ی مشکوک‌شدن دوباره‌ی ما به او نه کارکردی در چارچوب اصلی داستان دارد، نه کمکی به شناختن بیشتر شخصیت‌ها می‌کند، درنهایت حتی توضیحی هم داده نمی‌شود بالأخره او شب قتل کجا بوده و چرا از خانه خارج شده.
یا دختر نوجوان مِر یعنی تنها فرزند باقی‌مانده‌اش را در نظر بگیرید: شب قتل در محل حضور داشته، فردای قتل تلفن مادرش را جواب نمی‌دهد، دیروقت به خانه برمی‌گردد، رابطه‌ی تردیدآمیزی با یک دختر سیاه‌پوست آغاز می‌کند و شاهد جزئیات رفت‌و‌آمد‌ها و گفت‌وگوهایش در سکانس‌هایی مستقل می‌شویم. اساساً این شخصیت کجای ماجرا ایستاده؟ حضورش چه تأثیری بر زندگی مِر گذاشته؟ چرا مادرش را شماتت می‌کند که نباید می‌گذاشته شاهد خودکشی برادرش باشد؟
یا در نظر بگیرید حضور مردی به نام ریچارد رایان (با بازی گای پیرس) که یک نویسنده است، ناگهان وارد زندگی مِر می‌شود و می‌گوید حیاتش به همین شهر گره خورده، در انتهای داستان، اما راهش را می‌کشد و از این شهر می‌رود؛ بود و نبودش چه چیزی را تغییر می‌دهد و چه تأثیری بر شرایط زندگی مِر یا دیگران باقی می‌گذارد؟
شاید بگویید این‌ها قصه‌های فرعی سریال به شمار می‌آیند و لزوماً نباید حتماً همه‌شان به هم پیوند بخورند. بسیارخب، ولی حدأقل انتظاری که از این قصه‌های فرعی داریم، درک تحولات شخصیت اصلی سریال است. کارآگاه مِر شیهان از زنی که در ابتدا افسرده، بی‌حوصله و عمیقاً دلزده است تبدیل می‌شود به زنی که در انتها مصمم‌تر و باانگیزه‌تر به نظر می‌رسد. دقیقاً چرا؟ به چه دلیل دیگران او را متهم اصلی خودکشی پسرش می‌دانستند در حالی‌که مجموعه‌ی فلاش‌بک‌ها و دیگر اطلاعاتی که دریافت می‌کنیم نشان می‌دهد او نه تنها گناهی نداشته بلکه بهترین واکنش‌های ممکن را نشان داده.
آن‌وقت نقش پدر آن پسر چه بوده؟ چرا کسی فرانک شیهان را سرزنش نمی‌کند بابت قصور در خودکشی پسرش و همه با مِر مشکل دارند؟ چرا آن دختر، فرانک را متهم کرد به اینکه شاید پدر فرزند دختر مقتول بوده؟ این اتهام بی‌مبنا چه فایده‌ای برای او داشت؟
مشکلاتی از این دست، حاشیه‌روی‌های بی‌منطق و تعلیق‌های سردستی (از جمله کل ماجرای متهم شدن کشیش) در ۷ اپیزود این سریال آن‌قدر پرتعداد است که باعث می‌شود مخاطب فراموش کند هرگز توجیه کافی برای تغییرات شخصیت‌ها مشاهده نکرد و انگار قصه راه خودش را رفته، تحول کاراکتر‌ها هم در مسیری جداگانه اتفاق افتاده.
اگر تصور می‌کنید اشاره به این پراکندگی‌ها سخت‌گیرانه است و در یک قصه‌ی پلیسی طبیعی است که با قصه‌های فرعی به‌سرانجام نرسیده سر و کار داشته باشیم، پیشنهاد می‌کنم نگاهی بیندازید به رمان‌های ریموند چندلر، دشیل همت، جیمز ام. کین و… یا مثلاً محرمانه‌ی لس‌آنجلس (کرتیس هنسن) را تماشا کنید و ببینید که چطور یک صحنه‌ی چندثانیه‌ای یا حتی یک خط از دیالوگ‌هایش بیرون از ساختمان ظریف و دقیقی نیست که همه‌ی حوادث فیلم را به تم اصلی و تحول قهرمانش می‌دوزد. این قصه‌ها دنیایی یگانه می‌سازند با شخصیت‌هایی فراموش‌نشدنی.
در مقایسه با نمونه‌های مرغوب و درجه یک، این طرف و آن طرف کشاندن‌های این سریال، بازی با حدس و گمان‌های ما و مثلاً کل آن ایده‌ی عوض کردن قاتل در سکانس‌های نهایی اپیزود آخر، اساساً مبتذل به نظر می‌رسد. این نوع رودست زدن‌های غیرمنتظره، مناسب تماشاگرانی است که تصورشان از دنبال کردن یک قصه‌ی پلیسی چیزی است شبیه نشستن در کابین ترن هوایی و توقعِ هیجان‌های مداوم به هر قیمت را داشتن.
