نرگس کیانی: بهزاد فراهانی نمایشنامه «خون و گل سرخ» را اسفند ۱۳۹۰ نوشت، در سال ۱۳۹۲ در تالار حافظِ تهران و سپس در سی‌ودومین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر اجرایش کرد و در تابستان ۱۴۰۰ به انتشارش رساند. نمایشنامه‌ای که در ابتدای آن نوشته است «تقدیم به بهرام بیضایی که بسیار از او آموختم.»
این بهانه گفت‌وگو با بهزاد فراهانی، بازیگر، کارگردان، نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس و داستان‌نویس شناخته‌شده شد که در طول آن از عباس جوانمرد و گروه هنر ملی، روزگار همسایگی با بهرام بیضایی در کوی کن، زبان آثار بیضایی، رادی و ساعدی؛ مثلث طلایی درام‌نویسی ایران و... هم گفت.
با توجه به این که «خون و گل سرخ» را اسفند ۱۳۹۰ نوشتید چه شد که میان نگارش و انتشار یک دهه فاصله افتاد؟
من به دنبال ناشری می‌گشتم که همه آثاری را که بعد از انقلاب نوشته‌ام، چاپ کند و تا ناشری با این مشخصه پیدا نمی‌شد این کار را انجام نمی‌دادم. در حال حاضر حدود ۲۰ اثر از جمله فیلمنامه‌ها، قصه‌ها و نمایشنامه‌هایم زیر چاپ است و ناشری که شرط فوق را پذیرفته در حال انجام کار است. از جمله در هفته گذشته پنج کارم منتشر شد و پیش از آن مجموعه «پنجاه‌وپنج داستان کوتاه» و دو نمایشنامه‌ام به انتشار رسیده بود. خلاصه مطلب این که به دنبال ناشر می‌گشتم.
ابتدای «خون و گل سرخ» نوشته‌اید تقدیم به بهرام بیضایی که بسیار از او آموختم. از بهرام بیضایی چه آموختید؟
من هنگامی که به دعوت زنده‌یاد استاد عباس جوانمرد به گروه هنر ملی پیوستم با استاد بهرام بیضایی آشنا شدم. من زبان درام‌نویسی را می‌شناختم و آن‌جا به کمک استاد جوانمرد و دیگر اعضای گروه هنر ملی از جمله آقای بیضایی، آقای بیژن مفید، خانم نصرت پرتوی، آقای علی حاتمی، آقای نصرت‌الله نویدی و... که همگی درام‌نویسان گروه هنر ملی بودند پرورشش دادم. گروه هنر ملی کار جمعی را به خوبی انجام می‌داد و جوانمرد مردی تشکیلاتی بود که می‌دانست چه می‌کند.
به تشویق همین‌ها بود که نخستین نمایشنامه‌ام را نوشتم و همان زمان با همسرم فهیمه رحیم‌نیا، آشنا شدم و بعد از ازدواج با یکدیگر در کوی کن روبه‌روی خانه بهرام بیضایی، آپارتمانی اجاره کردیم. این همسایگی موجب رفاقتی عمیق شد و شب‌هایی را رقم زد که به قدم زدن، فوتبال بازی کردن، گپ‌وگفت و... می‌گذشت. بهرام بیضایی سخن که می‌گفت، سخنانش شنیدنی بود و هنگامی که با او مشورت می‌کردید، هرچند پاره‌ای اوقات با طنز پاسخ می‌داد اما طنازی‌اش هم آموزنده بود. هنگامی که از طرح‌هایش صحبت می‌کرد متوجه می‌شدید چگونه بنیان و ژرفنای یک طرح را پیدا می‌کند و در کارش، از همه مهم‌تر مسئله زبان بود.
سال ۸۸ و قبل از آن، دستور روبیدن درام‌نویسان بزرگ و اساتید کامل آکادمیک توسط حاکمیت داده شد و کسان بسیاری را بیرون کردند. ما بیضایی را می‌فرستیم تا برود، برود تا یوسی‌ال‌ای، بروکلین، سانسفرانسیکو و آن‌جا برای آمریکایی‌ها تدریس کند؛ اتفاقی که نشان می‌دهد سواد مدیریت نداریم و سرمایه‌های کلان‌مان را از دست می‌دهیم
می‌دانید که در همه جای جهان، زبان پایتخت، زبان اصلی درام است اما زبان تهران، زبان آثار تاریخی نیست. در تجربه تاریخ ادبیات نمایشی، کسی را نداریم که برای پیداکردن زبان تاریخی گامی برداشته باشد و تنها کسی که توانسته است با تلفیق درست زبان مقصودبیگ، شمیران، ری و کل کشور زبانی را به وجود بیاورد که بتوان آن را زبان آثار تاریخی نامید از نظر من بهرام بیضایی است در آثاری مانند «هشتمین سفر سندباد»، «دیوان بلخ»، «طومار شیخ شرزین» و... من هم در همسایگی ایشان بودم و می‌نوشتم. اولین اثر تاریخی که نوشتم «یزدگردشاه» بود و بعد از آن بود که بهرام بیضایی «مرگ یزدگرد» را نوشت و چه زیبا هم نوشت. اثر من ماند چون از نظر سیاسی تند بود، اثر ایشان کار شد و چه‌قدر هم آموزنده بود. در کنار این‌ها، من از غرور زیبای هنرمندانه این مرد کِیف می‌کردم و از وفور مطالعاتش لذت می‌بردم. نکاتی که فهم‌شان طلبگی می‌خواست تا بفهمید و بیاموزید. در یک کلام، من از بهرام بیضایی بسیار آموختم.
اگر آن‌طور که گفته می‌شود بهرام بیضایی، اکبر رادی و غلامحسین ساعدی را مثلث طلایی درام‌نویسان ایرانی بدانیم ظاهرا آن‌قدر که به سمت بهرام بیضایی متمایلید به اکبر رادی نیستید و دست‌کم «خون و گل سرخ» و جملات پایانی توضیحات صحنه‌اش: «نزدیک‌نشدن به فضاهای ناتورال و دوری جستن از طبیعت‌گرایی و فضاهای واقعی» را می‌توان شاهد این ادعا دانست. با این گزاره موافقید؟
ابتدا تصحیح‌تان کنم و بگویم که در کنار این‌ها باید از شخصیت‌هایی مانند خجسته‌کیا، بهمن فرسی، کوروش سلحشور و... نیز نام برد اما در مورد رادی، رادی شخصیت‌ساز بزرگی بود ولی زبان آثارش، زبان منزهی بود که توده‌ها را دربرنمی‌گرفت و روشنفکرانه می‌نمود در حالی که بیضایی این گونه نبود. کارهای بهرام بیضایی و همین‌طور غلامحسین ساعدی جایگاه خود را در میان توده پیدا کردند و اگر می‌بینید آثار رادی با همه زیبایی و ژرفای ملی‌شان نتوانستند جایگاهی عالی بیابند، هرچند شاید هم یافتند و آن‌چه می‌گویم عقیده من است، به حساب زبان می‌گذارمش.
می‌دانید که زبان در درام، حرف اصلی را می‌زند. وقتی آثار بهمن فرسی را در همان دوران رشد بهرام بیضایی و اکبر رادی می‌خوانید، می‌بینید که به جرات می‌توان گفت زبان فرسی گاه خود را از هر دوی این‌ها نیرومندتر نشان می‌دهد اما بهرام بیضایی در پروسه پیش‌رونده خود تکاملی می‌یابد که در «پرده نئی» و «مجلس قربانی سنمار» و... از حدود ملی می‌گذرد و جهانی می‌شود. زبان کارهای رفیق‌مان، اکبر، خدا رحمتش کند، گیلک است و هنگامی که در تهران روی صحنه می‌رود تماشاگر تا می‌آید درک خوبی از جمله اول پیدا کند، جمله دوم از دستش می‌رود. این به خاطر پیچیدگی واژه‌ها و وفور ترکیبات خاص رادی است و نوعی شاعرانگی در ادبیات نمایشی و به‌خصوص در کارهای حماسی چندان به دل نمی‌نشیند. تاکید می‌کنم که این نظر من است؛ رادی درام‌نویسی بزرگ و بزرگترین درام‌نویس کلاسیک‌مان است اما من زبانش را چندان نمی‌پسندم. درواقع منِ روشنفکر می‌پسندم اما توده با آن همراه نمی‌شود.
آثار ضلع سوم این مثلث، غلامحسین ساعدی را چگونه می‌بینید؟
به ساعدی نمی‌توان مانند رادی نگریست. ساعدی در کنار درام‌نویس‌بودن یک مبارز سیاسی، یک سازمان‌دهنده امر سیاسی هم هست. آثار او از گوهری ملی برخوردار است که ریشه در تاریخ ایران دارد و مسائل میهنش را به چالش می‌کشد. ساعدی بسیار قدرتمند است.
در مجموع این سه تن را نمی‌توان چندان از یکدیگر تفکیک کرد. هر سه نیرومند و بزرگ و سرمایه ملی ما هستند و در کنارشان من ستایش‌گر بزرگانی مانند بیژن مفیدم که شاگردش بودم و دوستش دارم. ستایش‌گر خانم نصرت پرتوی‌ام که درام‌نویسی بسیار چیره‌دست بود، ستایش‌گر نصرت‌الله نویدی‌ام، صاحب آثاری بسیار زیبا. از این‌ها نمی‌توان گذشت و همچنین از محمود دولت‌آبادی که اگرچه به سمت درام‌نویسی هم آمد ولی به رمان و قصه متمایل‌تر و در آن موفق‌تر بود.
در گفت‌وگویی گفته بودید: «اگر تلاش شورای نظارت‌وارزشیابی (اداره‌کل هنرهای نمایشی) در جهت اعتلای تئاتر بود، بخش عمده فعالیت‌هایش را بر درام‌نویسی متمرکز می‌کرد.» همچنین با اشاره به ناتوانی دانشگاه‌ها در پرورش نمایشنامه‌نویسان توانا افزوده بودید: «در تمام تاریخ تئاتر ایران، هیچ یک از هنرمندان، درام‌نویسی را در دانشگاه نیاموخته‌اند، بنابراین این اداره‌کل باید راه و روش دیگری برای درام‌نویسی انتخاب کند که یا این راه را نمی‌داند یا به آن علاقه ندارد.» بهزاد فراهانی درام‌نویسی را چگونه آموخت؟
بگذارید ابتدا به خاطره‌ای برگردم. من اولین نمایشنامه‌ام را به دستور عباس جوانمرد و بهرام بیضایی ۱۱ مرتبه پاره کردم و بار دوازدهم که نوشتمش، همان لحظه که نگارش پیس به پایان رسید رل‌ها توسط عباس جوانمرد میان محمود دولت‌آبادی، حسین کسبیان، جمشید لایق، فیروز بهجت‌محمدی، من و همسرم و... تقسیم و تمرین از فردای آن روز آغاز شد. تاکید می‌کنم بعد از ۱۱ بار پاره‌کردن متنی که حداقل یک سال، شب و روزم را گرفته بود. درواقع، ریشه درام‌نویسی در من از گروه هنر ملی، از قلب عباس جوانمرد و بهرام بیضایی، نصرت پرتوی و این دوستان جوانه زد و بلافاصله بهترین اثر قبل از انقلابم، «سنگ و سرنا» را نوشتم و بعد هم به کمک نصرت پرتوی و عباس جوانمرد روی صحنه رفت و جایگاهی عالی پیدا کرد و مورد ستایش بزرگان واقع شد.
من همچنان بر این عقیده‌ام که درام‌نویس در دانشگاه پرورده نمی‌شود. ما اساتید واقعی مانند بهرام بیضایی، منوچهر انور و... را در دانشگاه نداریم. ما بیضایی را می‌فرستیم تا برود، برود تا یوسی‌ال‌ای، بروکلین، سانسفرانسیکو و آن‌جا برای آمریکایی‌ها تدریس کند. اتفاقی که نشان می‌دهد ما سواد مدیریت نداریم و سرمایه‌های کلان‌مان را از دست می‌دهیم یا یکی از درام‌نویسان خوب ایرانی، محسن یلفانی را می‌فرستیم برود پاریس و آن‌جا شاگرد تاکسی شود، البته که باز هم کار اصلی‌اش را که درام‌نویسی است پی می‌گیرد و آثاری خلق می‌کند یا مثلا ابراهیم مکی را و... این‌ها از دست‌مان می‌روند. فراموش کردم از اسماعیل خلج یاد کنم، خلج هم درام‌نویس بزرگی است.
این مطالب را هم بخوانید:
◾️ بهزاد فراهانی: این روزها همه ما سوگواریم
◾️ لطفی که خانم یا آقای کرونا به بهزاد فراهانی کرد!
۲۵۲۵۹
