به گزارش ایسنا به نقل از واحد ارتباطات و اطلاع‌رسانی مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، کارگاه برخط «اخلاق حرفه‌ای در تصویر برداری سینمای مستند» با کرستن جانسون شامگاه سومین روز از پانزدهمین جشنواره سینماحقیقت برگزار شد.
در ابتدای این نشست، جانسون گفت: چه شما توانایی دیدن داشته باشید و چه از این توانایی محروم باشید باید بدانید یک نقطه قرمز ضبط در گوشه قاب دوربین برای تصویربرداری دیده می‌شود. پیشتر به این فکر می‌کردم که این نور قرمز برایم چه مفهومی دارد تا به این نتیجه رسیدم که این نقطه به آینده اشاره می‌کند چون با همان نقطه تصاویر برای همیشه ضبط شده و می‌توانید در آینده تمامی تصاویر را تماشا کنید.
او ادامه داد: وقتی قرار است فیلمی ساخته شود شما به همراه کسانی که اطرافتان هستند کار تصویربرداری را انجام می‌دهید و تصاویری از افرادی برمی‌دارید که در آینده دیگر وجود نخواهند داشت اما تصاویرشان برای همیشه ثبت می‌شود حتی زمانی که مرگشان فرا برسد. کار تصویربرداری این پرسش را در ذهن ایجاد می‌کند که مفهوم «زمان» چگونه چیزی می‌تواند باشد و اکنون چه مقوله‌ای است و آینده و گذشته در کجا تعریف می‌شود.
این تصویربردار در بخش دیگری از سخنانش ادامه داد: در کار تصویربرداری، امید، تخیل و رویاپردازی به‌صورت توامان وجود دارد. کارگردان و تصویربردار هم تلاش می‌کنند تا با تمام نیرو خود در تمامی جعبه‌های زمانی گذشته، حال و آینده حضور داشته باشند.
او گفت: باید بگویم که شما به عنوان تصویربردار باید بتوانید به‌راحتی بین لایه‌های تصاویر حرکت کنید و در یک سطح خاص نگرانی درباره احساس آدم‌هایی که چشمانشان به تصاویر شما است را رها کرده و ادامه دهید. باید آگاه باشید که در تصویربرداری یک اثر مستند تنها مدت زمانی محدود در اختیار دارید که قصه‌ای که قرار است روایت شود را باید در همان ظرف زمانی بگنجانید و در ارتباط با آدمیان دنیا به چیزی برسید که من آن را «کشف» می‌نامم.
جانسون بیان کرد: دوربین مانند بدن می‌تواند حرکت کند و فضایی دور قاب وجود دارد که می‌توان به آن فضا نزدیم و یا دور شد. جادوی سینما در این است که می‌توان با تماشای تصاویری که بر پرده نقش می‌بندد حواس پنجگانه آدمی را فعال کرد و درواقع تصویر می‌تواند مخاطب را با خود همراه کند تا ببیند چه ماجرایی در شرف وقوع است.
این تصویربردار گفت: به‌عنوان یک فرد فعال در عرصه مستندسازی باید بدانید که همه انسان‌ها حق اشتباه کردن را دارند و به‌خصوص در شرایطی که فیلمبرداری پرمخاطره است و ریسک بالایی دارد. حتی ممکن است تصویربردار فراموش کند دکمه ضبط تصویر را بفشارد. بنابراین باید بگویم که کلمه «باید» را از دستورزبان خود حذف کرده و خود را ملزم به فیلمبرداری از هیچ صحنه خاصی نکنید چون در این صورت سطح اضطراب شما بالا می‌رود و با دور شدن از سطح آرامش ذهنی قادر به ضبط تصاویر خوب نخواهید بود.
جانسون ادامه داد: دوربین ریسک موقعیت‌ها را متفاوت از چیزی که در واقعیت هست نشان می‌دهد. در ساختار یک روایت هر ماجرا منجر به ایجاد تجربه‌ای دیگر در پلان بعدی فیلم می‌شود و در اثر مستند وقایعی که در هر پلان یا سکانس به وقوع می‌پیوندد را نمی‌توان به صورت قطعی پیش‌بینی کرد. پس باید نسبت به همکاران خود مسئولیت‌پذیری داشته و از آنها مراقبت کرده و ضمن این پشتیبانی ریسک کنیم.
او گفت: دوربین ابزاری برای بیان چیزی است که در ذهن آدم‌ها می‌گذرد و حقایقی را درباره آنها بیان می‌کند. پس باید بدانیم وقتی از کسی فیلم می‌گیریم ممکن است آن شخص مسئولیتی در جامعه داشته باشد و این مسئله جلوی دوربین رفتن را برای آن فرد سخت کند. چون درواقع دوربین ابزاری برای فاش نموئن حقایق به شمار می‌رود و افراد برای پنهان کردن هویت خویشتن در جلوی دوربین شروع به حرکات متظاهرانه‌ای می‌کنند که از واقعیت حقیقی شخصیت آنها دور است و درنتیجه تصویربردار باید نسبت به این موضوع آگاهی داشته باشد.
جانسون گفت: دوربین می‌تواند در نقش یک اسلحه و یا پشتیبان افراد عمل کند و باعث پویایی و حرکت می‌شود و توصیه من به شما این است که هیچ‌گاه این واقعیات را فراموش نکنید و بدانید امروزه به دلیل سهولت ثبت تصاویر در گوشی‌های هوشمند شیوه زندگی‌ها تغییر کرده و ما همه چیز را ثبت می‌کنیم نکته دراماتیک این است که روزی ما می‌میریم ئ تمام رویدادهایی که به‌وسیله دیگران ثبت شده به صورت مستند در دسترس دیگران قرار خواهد گرفت.
فیلم‌جستار با احمد الستی/ ضرورت بازخوانی تعاریف قدیمی از مکاتب و ژانرهای سینمایی
کارگاه انتقال تجربه «فیلم جُستار» با حضور احمد الستی بعد از ظهر شنبه 20 آذر ماه و در سومین روز از جشنواره «سینماحقیقت» برگزار شد.
احمد الستی دانش آموخته سینما از دانشگاه ایالتی تگزاس، پژوهشگر، مترجم و عضو هیات علمی دانشگاه تهران است که از جمله تالیف‌های او می‌توان به «نماها و صحنه‌ها»، «تخیل به مثابه وجه خلاق واقعیت»، «هنر دقت، کلام و تصویر در مردم‌نگاری» و «مستند علف: سه روایت و یک مقدمه» اشاره کرد.
دکتر احمد الستی در ابتدای این کارگاه گفت: این یکی از درس‌هایی است که دارد در جهان اهمیت پیدا می‌کند و چاره‌ناپذیر بود که در ایران هم به آن بپردازیم؛ یعنی مقوله‌ای به نام فیلم جستار که ترجمه‌ای برای عبارت (ESSAY film) است. مدتی است که می‌بینیم پژوهشگران فیلم وارد تحقیق درباره نوعی از فیلم شده‌اند که قادر نبودند تا قبل از این، درست دسته‌بندی‌اش کرده یا مختصات دقیقی برایش تعیین کنند.
او ادامه داد: از اول قرن بیست و یکم، اتفاقی افتاد که بسیار خوشایند بود؛ یعنی ظهور جمعی از محققان سینما که مرزهای فیلم مستند، تجربی و فیلم هنری را در هم شکستند و نوعی از فیلم را مطرح کرده و درباره‌اش نوشتند که به نظر می‌رسید تا اواخر قرن بیستم، برای دسته‌بندی کردن یا تقسیم‌بندی آن در انواع فیلم تولید شده، مشکل داشتند.
این پژوهشگر و مترجم سینما تصریح کرد: برخلاف زمینه تحقیقاتی و پژوهشی فیلم جستار، این فیلم‌ها اتفاقا از دهه دوم و سوم قرن بیستم تولید می‌شدند. اما چرا این همه وقفه افتاد تا بتوانیم درباره این فیلم‌ها به توفقی برسیم؟ از معضلاتی است که عالمِ علم در قرن بیستم با آن برخورد داشت: یعنی مقولات بسیاری، از دسته‌بندی‌های رایج بیرون قرار می‌گرفتند. از همین نظر، فیلم جستار هم نمی‌توانست دسته به خصوصی را به خود اختصاص دهد برای همین بلاتکلیفی زیادی رخ داد تا وقتی محققان توانستند زمینه تازه‌ای را برای این نوع فیلم پدید بیاورند.
الستی با اشاره به اینکه حتی محققان مایل‌اند سابقه فیلم جستار را به دهه ۱۹۲۰ بکشانند و کسانی را به این حیطه راه دهند که از آن زمان شروع به ساخت فیلم‌هایی کردند که به غیر از مستند، قادر به یافتن جایگاهی برای رده‌بندی آنها نبودیم، گفت: با تعاریف خیلی سفت و سختی که محققان در خلال قرن بیستم برای فیلم مستند قایل بودند نمی‌توانستیم فیلم جستار را به آنها نسبت دهیم. از طرفی، چون بخش زیادی از فیلم جستار متاثر از فیلم تجربی است، به آن هم نمی‌توانستیم نسبتش دهیم. برای همین قادر نبودیم این فیلم‌ها را در زمره فیلم‌های هنری جا دهیم.
او با بیان اینکه «اما سرانجام فرصت فراهم شد تا برای این نوع فیلم، جایگاهی تعریف کنیم.» گفت: تا اواخر قرن بیستم تقریبا هیچ نمونه‌ای در این زمینه نداشتیم.
عضو هیات علمی دانشگاه تهران با ذکر مثال از چند نمونه کتاب درباره فیلم جستار، یادآور شد: یکی از کتاب‌ها در تعریف فیلم جستار می‌گوید که این نوع فیلم، مرز بین افسانه‌پردازی و واقعیت را حذف می‌کند.
الستی با تاکید بر اینکه «متاسفانه ما در ایران در این زمینه خیلی کم‌کاری کرده‌ایم. هرچند که جهان هم به تازگی متوجه اهمیت این فیلم‌ها شده است.» ادامه داد: ناگهان محققان متوجه شدند موضوعی از حیطه پژوهش به شدت دور مانده است. ما امروز متوجه یک پدیده بسیار شگفت‌آور در عالم سینما هستیم.
او یادآور شد: اینکه چرا جهان پژوهش‌های سینمایی تا قبل از این، این مقوله را نادیده گرفته بود بیشتر به خاطر بلاتکلیفی‌هایی است که دسته‌بندی‌های سینمایی برای ما پدید آورده بودند. در حالی که با تعاریف جدید، به سختی می‌توان یک فیلم را تنها در یک دسته جای داد و به همین دلیل، بسیاری از آثار قدیمی دچار بازخوانی شدند. امروز ما ناچاریم بسیاری از تعاریفی را که در خلال قرن بیستم تثبیت کرده بودیم، بازبینی کنیم.
نویسنده کتاب «نماها و صحنه‌ها» با تاکید بر اینکه «این اتفاق در حال رخ دادن است و باید همه کتاب‌هایی که درباره ژانرها و مکاتب سینمایی نوشته‌ایم چه بسا بازنویسی شوند.» خاطرنشان کرد: از آنجایی که متوجه نیاز به بازتعریف همه اصطلاحات سینمایی شدیم، قضیه فیلم جستار هم پیش آمد.
الستی تصریح کرد: ما هم به دنبال و در پی نگاه ندیده‌گرایی که اروپا و امریکا به این نوع از فیلم داشت، رفتیم. البته واقعا خوشحالم که کتاب «سینمای ذهنی» راسکارلی در ایران هم ترجمه شده اما باید به یاد داشته باشیم که می‌بایستی در این زمینه فعالیت کنیم و متوجه باشیم که چیز مشخصی در این باره نمی‌دانیم.
این مدرس دانشگاه همچنین در ستایش این گونه فیلمسازی گفت: ما در این کشور،آانقدر بر ثبت بی چون و چرای واقعیت پافشاری می‌کنیم که جایی برای فیلم جستار باقی نمی‌گذارد؛ در حالی‌که فیلم جستار، شجاعت جمعی خلاق و نوآور را به سنیما افزود و از ساختارهای سفت و سخت و بی قید و شرط مستند، رها کرد.
الستی در ادامه به ذکر نمونه‌هایی از فیلم‌سازان مطرح فیلم جستار، همچون آنتونیونی، گدار، پازولینی، هارون فاروکی، کریس مارکر، شانتال آکرمن، انیس واردا و... پرداخت.
پانزدهمین جشنواره بین‌المللی سینماحقیقت به دبیری محمد حمیدی‌مقدم از ۱۸ آذرماه شروع شده و تا ۲۵ آذرماه ادامه دارد.
انتهای پیام
