این نویسنده ادبیات کودک و نوجوان در گفت‌وگو با ایسنا درباره عقایدی مبنی بر نبود و یا کمبود خلاقیت در نوشتن ادبیات کودک و نوجوان، اظهار کرد: یکی از مسائل خلاقیت را مسئله زبان و روایت می‌دانم؛ در کتاب ایرانی زبان و روایت مهم است. مهم است که انتخاب و چینش کلمات و ریتم جملات به زبان امروز و زبان کودکان نزدیک باشد. بسیاری از قصه‌هایی که به دست ما می‌رسد، ایده‌شان خلاقانه است اما زبان کتاب خلاقانه نیست و از کلیشه‌ها، کلیشه‌های خود نویسنده یا تقلیدی از آن‌چه در زبان کتاب‌های پیشین بوده، پیروی می‌کنند.
او با بیان اینکه در انتخاب اسم و عنوان شخصیت‌ها هم کلیشه وجود دارد، گفت: زمانی که برای خردسالان از زبان حیوانات داستان می‌نوشتند کاراکتر مرغابی خانم یا آقا جغد بود، هنوز هم مرغابی خانم و آقا جغد نوشته می‌شود. می‌توان ترکیب‌های تازه‌ای پیدا کرد. حتی اگر کهنه هم نباشند چون زیاد تکرار شده‌اند، کودک پس‌شان می‌زند.
زین‌العابدین در ادامه افزود: بخشی از خلاقیت هم به پیشینه دانش نویسنده مربوط می‌شود. ما در دورانی زندگی می‌کنیم که تنوع کتاب‌های کودک و نوجوان خیلی بالا رفته و بیشترشان را هم مدیون کتاب‌های ترجمه هستیم. زمانی که تنوع زیاد می‌شود ما باید به موضوعات متنوع‌تری فکر کنیم؛ موضوعی که فکر می‌کنیم نیاز مخاطب امروز ماست، چه از بعد روان‌شناسانه، چه بعد فلسفی و چه نگاه کودک به جهان و چه از بعد سرگرمی‌سازی. در چنین حالتی من نویسنده نیاز به دانش دارم و صرفا دانش ادبی در شکل‌دادن به ایده و خلاقیت در زبان و روایت کافی نیست. من دانش عمومی را جزء ابزار اولیه نوشتن می‌دانم زیرا خلاقیت در دانش بهتر شکل می‌گیرد؛ زمانی که نویسنده مفاهیم مختلف را عمیق‌تر ببیند می‌تواند ایده‌هایش را خلاقانه‌تر کند و از حالت دم‌دستی فراتر برود.
نویسنده «از کفش حلزونی تا حمام اتوماتیک» و «جناب نارجی» سپس بیان کرد: مسئله دیگر نوع مواجهه ما با کتاب‌های ترجمه است که تعدادشان هم زیاد است. مخالفتی با ترجمه ندارم و اتفاقا موافق آن هم هستم. اما چند رویکرد مختلف به این مسئله داریم، برخی می‌گویند این‌ها خواندن ندارد زیرا نگاه ما را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و نویسنده ایرانی باید کار خود را بکند بنابراین نتیجه این می‌شود که من نمی‌دانم چه تجربیاتی دارد در ادبیات کودک و نوجوان اتفاق می‌افتد و کاملا بی‌خبرم. مواجهه دیگر، مواجهه مقلدانه است، چند کتاب ترجمه موفق را می‌بینیم و سعی می‌کنیم شبیه‌سازی کنیم اما فقط جغرافیا، تکیه کلام‌ها و سنت‌ها را ایرانی می‌کنیم که به تنهایی جواب نمی‌دهد زیرا نمونه بهترش را قبلا یک خارجی نوشته است و ما می‌شویم دست دوم و مخاطب دست ما را می‌خواند. مواجهه سوم این است که مدل را پیدا کنیم. مثلا الان کتاب‌های تصویری طرفداران بسیاری دارد و ما باید ببینیم چه مدل‌هایی از این‌ها قابل استخراج است، آن‌ها را کشف کنیم و آن وقت می‌توانیم بر اساس آن مدل نگاه و سوژه خودمان را شکل دهیم. پیدا کردن مدل هم چند نوع دارد؛ بخشی به هم‌اندیشی نیاز دارد و نیازمند فعالیت گروهی نویسندگان و تجزیه و تحلیل داده‌هاست و بخشی هم محصول تجربه شخصی است.
زین‌العابدین درباره اینکه آیا خلاقیت حد و مرزی دارد یا نه اظهار کرد: خلاقیت هیچ و حد و مرزی ندارد. خلاقیت یعنی هر لحظه طرحی نو درانداختن اما حدود خلاقیت در ادبیات و کتاب آن‌جایی است که از آن طوری استفاده کنیم که در ساختار خود موفق شود. مثلا قصه‌ای را می‌خوانید که خیلی خلاقیت دارد اما این خلاقیت در قصه جمع نشده و ساخت قصه و شخصیت‌پردازی آن مسئله دارد. شخصیت داستان کار خلاقانه انجام می‌دهد اما گاهی این خلاقیت نمی‌تواند به انسجام شخصیت منجر شود. هر چیزی از او سر می‌زند و با منطق جور درنمی‌آید. هر شخصیتی برای نویسنده یک شناسنامه دارد و خواننده می‌تواند حدس بزند این شخصیت کجا عصبانی می‌شود و کجا خوشحال و اگر شخصیت برای نویسنده مشخص نباشد خلاقیتی در دیالوگ‌ها و رفتار می‌گذارد که انسجام ندارد و بهانه‌اش این است که دارم خلاقیت به خرج می‌دهم. این را خواننده باور نمی‌کند زیرا منطق داستانی با وجود خلاقانه بودن ایده می‌لنگد. سخت‌ترین کار خلاقه این است که خلاقیت در منطق داستان بگنجد و باگ نداشته باشد.
او درباره محدودیت خلاقیت خاطرنشان کرد: زمانی که من نویسنده یک کتاب ۳۰ صفحه‌ای یا رمان ۳۰۰ صفحه‌ای دارم در همان ابتدا در تعداد صفحات و کلمات محدود می‌شوم و زمانی که وارد داستان می‌شوم، طرح داستان من را محدود می‌کند و سختی کار ما این است که بتوانیم کارمان را در محدودیت دربیاوریم.
این سرویراستار ادبیات کودک و نوجوان درباره نپذیرفتن و یا دیرپذیرفتن نوآوری و خلاقیت توسط جامعه ادبی و تأثیر آن بر نویسنده‌ها، گفت: این نگرانی بزرگی است. یکی از مسائل فروش است؛ چه ناشر و چه نویسنده نگران است اگر طرح جدیدی کار کنم ممکن است مخاطب نپسندد و کتاب به فروش نرود. مسئله دیگر کلیشه‌های ساختاری و معنایی در ادبیات است؛ مثلا اگر فلان گروه مرجع ببیند شما این داستان را نوشته‌اید موضع می‌گیرد که مثلا وقتش نیست کودک ژانر وحشت بخواند. بخشی هم جامعه ادبی است، معمولا نویسنده‌ها کمتر موضع می‌گیرند اما این اتفاق می‌افتد؛ مثلا زمانی که رمان‌های گرافیکی ترجمه شد و مخاطب زیادی پیدا کرد، نویسندگان می‌گفتند به این نمی‌گویند ادبیات، همه‌اش با تصویر پیش می‌رود و نامش را گذاشته رمان! و در هر صفحه دو سه خط هم بیشتر نمی‌بینیم. موضوع دیگر در ادبیات نوجوان سانسور است. نویسندگان ما نگران هستند که چیزهایی را نمی‌توانند بیاورند در حالی که می‌دانند نوجوان امروز خیلی چیزها را می‌بیند و می‌شنود و درک می‌کند. نویسنده‌ها خودشان را محدود می‌کنند و می‌گویند اگر فلان ساخت را وارد کنم شاید موفق نباشم و یا فلان معنا را منتقل کنم با باورهای عمومی جامعه جور نباشد پس بهتر است وارد نشوم. کار نو کردن ریسک دارد و ممکن است نوگرایی در این روزگار موفق نباشد اما بعد از چند سال آن نوگرایی خود را نشان دهد. پس نیاز به این ریسک هم هست و شجاعت هم لازم دارد.
او در پایان گفت: گاهی نویسندگان دور هم جمع می‌شوند و باهم می‌نویسند که به نوعی هم‌اندیشی می‌شود و تبادل ایده و نظر وجود دارد اما در دوره‌ای خود این باعث شد زبان و نگاه نویسندگان شبیه هم شوند. شاید خودشان متوجه این موضوع نشوند و از یک جمع چند کتاب بیرون بیاید که شبیه هم باشد. ما نیاز داریم راه‌هایی را پیش بگیریم تا زمانی که با هم هستیم مانند هم نشویم. البته بخشی از این موضوع هم به الگو شدن برخی از افراد برمی‌گردد؛ مثلا در شعر کودک فلان شاعر الگو شده و یا در طنر نوجوان فلان نویسنده، به افراد جدید که وارد این عرصه می‌شوند، توصیه می‌شود که آثار این‌ها را مطالعه کنید اما گفته نمی‌شود کتاب‌های او را مطالعه کن اما مانند او ننویس و نتیجه این کار این است که کلی شعر جدید می‌خوانید که در وزن و قافیه مشکل ندارد اما قبلا دو نفر دیگر بهتر از آن را سروده‌اند.
انتهای پیام
