فرم در سینمای اجتماعی ایران، عنصر مهمی است که متاسفانه در تمامی این سالیان، قربانی محتوا شده و کارگردانان ترجیح دادند تا به‌جای ورود به فرم‌های کارکردگرایانه و هنری، بیشترین تمرکز خود را بر سوژه و پرداخت محتوایی معطوف کنند. در چنین رویکردی، مخاطب نیز شاهد یک داستان سر راست با سوژه‌ای عموما ملتهب و تامل‌آور است که تمامی بار، بر دوش محتوا سوار است و در ظرف اثر، خرق‌عادت عجیبی پیدا نمی‌شود.
متاسفانه این رویکرد در سینمای اجتماعی ایران که طی یک دهه، حداقل دوبار پوست‌اندازی کرده، به پاشنه آشیلی تبدیل شده که اجازه نداده تا این گونه سینمایی محبوب که در بسیاری از کشورهای صاحب صنعت سینمای جهان، طرفدارانی دارد، به بلوغ برسد.
سومین ساخته سینمایی وحید جلیلوند، فیلم فرم است. قواعد فرمیک، به خوبی در لایه‌های اثر هجی شده و این‌طور نبوده که این فرم، تنها در شکل تدوین خود را نشان دهد. به‌گونه‌ای که اصلا نمی‌توان داستان آن را به شکلی خطی روایت کرد و این، یک امتیاز بزرگ است که در سینمای فاقدفرم، یک فیلم تا این اندازه استاندارد، به این مفهوم ورود کرده و به یک تعریف تازه در سینمای ایران رسیده است.
در همین اشل، آنچه شب، داخلی، دیوار را از سایر آثار فرمیک سینمای ایران متمایز می‌کند، ضرورتی است که فلاش‌بک‌ها و فلاش‌فورواردها برای اثر ایجاب می‌کنند. در شرایطی که بسیاری از آثار فرم‌زده، نهایت خلاقیت را در فلاش‌بک دانسته و فرم را به یک حرکت زیباشناختی در کلیت اثر تقلیل می‌بخشند، فیلم جلیلوند، بدون هیچ حرکت نمایشی، تنها به منطق درام تکیه کرده و به این قالب از فرم می‌رسد که به خوبی بر قواره فیلم نشسته و می‌تواند به‌رغم تقدم و تاخر زمانی و واگویه شکسته یک داستان در مقطع 7 ماهه، مخاطب را با خود همراه کند.
این عملکرد، یکی از مزیت‌های اصلی فیلم است که داستان با وجود شکست زمانی خود، به ابهام در مخاطب نمی‌انجامد و یا یک مهندسی درست، می‌تواند از دل یک بحران و تلاطم روحی، عاشقانه و حدیث نفس انسانی را بیرون بکشد که به خوبی با هر نگاه و زاویه‌ای، قابل مشاهده و لمس است.
شب، داخلی، دیوار با این رویکرد، به تجربه‌ای جدید در سینمای ایران تبدیل شده است که می‌تواند خود را تا اندازه‌های یک فیلم کالت در خاطر مخاطبانش، زنده نگه‌دارد. فیلم با چنین پتانسیلی، در مواردی معدود، شیطنت‌هایی کرده که اصلا در قواره حرفه‌ای و تکنیکال اثر نمی‌گنجد. اوج این شیطنت‌های ریز را می‌توان در سکانس تجمع کارگران مقابل کارخانه و آن شکل برخورد نیروهای امنیتی با آنها تعریف کرد. در ادامه، و آنچه در درون ون اتفاق می‌افتد، تداوم این مسیری است که شاید فیلم برای نشان دادن و انتقاد از سیستم حاکمیتی، چندان نیاز مبرمی به آن نمی‌دید و می‌توانست با بیانی خفیف‌تر، چنین منظوری را در مخاطبش القا کند.
اگر هم مشکلی میان مدیریت سینمایی کشور و این فیلم وجود داشته باشد، قطعا به دلیل همین یکی، دو سکانس است و کلیت فیلم به‌گونه‌ای نیست که نتواند مجوز بگیرد. ضمن اینکه فیلم به اندازه‌ای، توان تکنیکی دارد که بدون درج این میزان خشونت، می‌تواند مورد پسند انواع جشنواره‌های معتبر خارجی قرار بگیرد بنابراین اینکه در فیلم انسانی و عاشقانه، تا این میزان خشونت و بی‌منطقی از سوی نهادهای حاکمیتی دیده شود، عنصر تامل‌آوری است که سبب شده تا فیلم به‌خاطر چیزی که نیاز چندانی به آن ندارد، درگیر حواشی شده و به اقبال خود، حداقل در سیستم اکران داخلی، لطمه بزند.
به جز این مورد، شب، داخلی، دیوار، بالغ‌ترین فیلم کارگردانش است که توانسته بدون هیچ حشو و تقلایی، یک فرآیند حرفه‌ای از یک داستان عاشقانه را به تصویر بکشد. فیلمی که به راحتی با مخاطبش ارتباط می‌گیرد و طی ٢ ساعت، بدون اینکه از ریتم بیفتد، یک چالش را برای مخاطبش، شیرین درآورد.
عنصر تعلیق در کلیت اثر، به شکلی خزنده، ملموس است. همین عنصر سبب می‌شود تا فیلم در فصول مختلف روایی خود، هیچ‌گاه از ریتم نیفتاده و در تمام اوقات، سرپا بوده و مخاطبش را به ادامه مسیر داستانی ترغیب کند.
مزیت‌های فیلم البته به همین موارد ختم نمی‌شود: فیلم، به‌واسطه تکثر فضای داخلی، از یک فیلم‌برداری هوشمندانه برخوردار است که مخاطبش را با وجود زمان زیاد، خسته نمی‌کند. میزانسن‌ها به خوبی بسته شده‌اند و سکانس‌ها، با وجود تاریکی اغلب نماها و سیگنالی که یک کاراکتر نابینا به مخاطبش می‌دهد، دل‌آزار و خسته‌کننده نیستند.
فیلم دو بازی چشم‌گیر دارد. اغراق نیست اگر عنوان کنیم نوید محمدزاده با این نقش‌آفرینی، وارد حیات نوینی از فعالیت‌های خود شده و توانمندی‌های دیگری از بازی خود را به تصویر کشیده است. چشم‌گیرتر از بازی محمدزاده، ظهور دایانا حبیبی است که در نخستین نقش‌آفرینی حرفه‌ای خود، توانسته تا این میزان مسلط، از پس یک نقش سخت برآمده و خود را به عنوان یک بازیگر کاربلد، به سینمای ایران تحمیل کند. البته که در چنین فیلم مبتنی بر فرم، نقش تدوین نیز بسیار حائز اهمیت است و وقتی کلیت، تا این میزان موفق بوده، نشان می‌دهد که تدوینگر، کار خود را به درستی انجام داده است.
شب، داخلی، دیوار، به رغم آن ایراد عجیبی که به آن وارد است، می‌تواند در سینمای ایران، تا اندازه‌های یک اثر جریان‌ساز بالا بیاید. در سینمای اجتماعی که طی یک دهه اخیر، تنها اصغر فرهادی را به عنوان کنش‌گر جریان‌ساز می‌شناخته، حالا جلیلوند، با این اثر می‌تواند حرف‌هایی برای گفتن داشته باشد و به تک‌قطبی فرهادی در سینمای نوین اجتماعی پایان دهد. البته که این فیلم، در نقطه شروع این جریان برای جلیلوند قرار دارد و آثار بعدی او، به درستی تعیین می‌کنند که آیا این شکل فیلم‌سازی، تنها یک موج کوتاه و موقتی بوده و یا می‌تواند به عنوان جریان، به دیگر آثار کارگردانان این گونه نیز تزریق شود.
