درست در همین سال‌هایی که سینمای ایران به‌واسطه قهر مخاطبان سایه سنگین رکود حاکم بر گیشه‌ها را تجربه می‌کند و فرآیند عرضه محصولات نمایشی در آستانه ورود به دورانی تازه به‌واسطه فراگیر شدن بسترهای عرضه جدید در فضای مجازی قرار دارد، « سینمای کوتاه ایران » انگیزه بالایی برای یافتن مخاطبانی تازه برای خود دارد.
« فیلم کوتاه » یکی از محصولات بصری مهم و جریان‌ساز در دنیای جدید محسوب می‌شود و به همین دلیل دیگر به‌سختی می‌توان تولیدات این حوزه را نادیده گرفت.
فیلم کوتاه «صبحانه» اولین فیلم کوتاه تجربی‌ای است که در این سلسله نشست‌ها به سراغ آن رفته‌ایم. فیلمی که در سی‌ونهمین جشنواره فیلم کوتاه تهران دیپلم افتخار بهترین کارگردانی بخش سینمای تجربی را از آن خود کرد و از آثار تحسین‌شده جشنواره امسال به حساب می‌آید. به همین بهانه بد ندیدم باب گفتگو درباره این جنس از آثار متفاوت در سینما کوتاه که مخاطب عام به‌سختی می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند را با این فیلم باز کنیم.
مرتضی فرهادنیا کارگردان فیلم کوتاه «صبحانه» پس از نمایش این فیلم کوتاه پاسخگوی سوالات ما درباره «سینمای تجربی» و تکلیف این گونه از فیلمسازی با مقوله «مخاطب‌شناسی» شد.
ماحصل گفتگوی خبرگزاری مهر با کارگردان فیلم کوتاه «صبحانه» را در ادامه می‌خوانید:
* وقتی صحبت از فیلم‌های تجربی می‌شود، اولین نکته‌ای که می‌توان به آن توجه کرد، مخاطب‌شناسی این آثار است. از اینجا شروع کنیم که «صبحانه» به‌دنبال چه جنس مخاطبی است؟
در ابتدا می‌خواهم از توجهی که به فیلم کوتاه دارید تشکر کنم. واقعیت این است که جایگاه فیلم کوتاه در ایران متأسفانه به‌شدت نادیده گرفته شده است. ما به‌شدت دچار مشکل نادیده گرفته‌شدن «رسانه»، «سینما» و به‌طور خاص «سینمای کوتاه» هستیم در عین اینکه هر دولتی از این ابزار استفاده می‌کند تا در هر شرایطی بر آن کنترل هم داشته باشد. سینمای کوتاه بدنه و آغاز سینمای بلند است. تا همین چند سال پیش تنها محل عرضه فیلم‌های کوتاه، جشنواره بسیار معتبر فیلم کوتاه تهران بود، امروز اما یکی از شبکه‌های تلویزیونی بخشی را به فیلم‌های کوتاه اختصاص داده و چند پلتفرم در فضای مجازی هم مقداری به این حوزه توجه می‌کنند.
فکر می‌کنم مسئولان ما باید بسیار بیشتر به این سینما نگاه کنند. به‌خصوص که قرار است فعالان همین حوزه بعدها در سینمای بلند به ادامه فعالیت بپردازند. زمانی افراد به واسطه تحصیل در رشته سینما و یا دستیاری کارگردانان دیگر وارد این حوزه می‌شدند اما در سال‌های اخیر شاهدیم که بخش عمده‌ای از سینماگران ما از سینمای کوتاه آمده‌اند و چقدر هم خوب فیلم می‌سازند و می‌درخشند. واقعاً برایم عجیب است که در این شرایط چرا برای فیلم کوتاه ارزش قائل نیستند.
شعارهایی در این زمینه داده می‌شود اما واقعیت این است که حرکت این جریان را در عمل خیلی کند می‌بینم. به‌خصوص در شرایط امروز و ناظر به اتفاقاتی که رخ داده است، معتقدم باید ذهن‌مان را به سمت سینمای کوتاه سوق دهیم و آن را تقویت کنیم. امروز در اینستاگرام، فیلم‌های کوتاه یک دقیقه‌ای دارد ساخته می‌شود، آن هم توسط افرادی که ما آن‌ها را افراد عادی جامعه می‌دانیم. هر فیلم مستندی که در اینستاگرام پخش می‌شود، یک فیلم کوتاه است و اگر به‌درستی آن را مدیریت کنیم، دیگر شاهد بلبشویی که این روزها شاهد آن هستیم، نخواهیم بود. با این مقدمه، از شما تشکر می‌کنم که در حد وسع خود به سینمای کوتاه بها می‌دهید.
اما درباره فیلم کوتاه «صبحانه» بگویم که این فیلم اقتباسی از قطعه شعری به همین نام از شاعر سوررئالیست فرانسوی به نام ژاک پره‌ور است. فیلم‌های دیگری هم براساس این شعر ساخته شده است اما بنده تصمیم گرفتم با نگاهی تجربی سراغ این شعر بروم. اگر من می‌خواستم همان شعر را به تصویر درآورم، چیزی جز کارگری نکرده بودم، به همین دلیل لازم دانستم در سینمایی که در دوران پساپست‌مدرن پیش می‌رود، نگاهی به ارجاعات داشته باشم. به همین دلیل فیلم «صبحانه» سرشار از ارجاعات است. این فیلم ارجاع دارد به آثاری که اساساً قرار نبوده داستانی را برای ما تعریف کنند و از اساس ضدروایت هستند. به همین دلیل هم فیلم به فضای سینمای تجربی نزدیک شده و در همین فضا توانست نامزد بهترین فیلم اقتباسی و برنده دیپلم افتخار بهترین کارگردانی بخش تجربی در جشنواره فیلم کوتاه تهران شود.
امروز چیزی به نام «ژانر» در سینمای ایران نداریم. اگر هم می‌خواهیم در این حوزه کاری را انجام دهیم، غالباً سراغ تقلید از چیزهایی می‌رویم که در سینمای کلاسیک دنیا دیده بودیم و از آن جلوتر نمی‌آییم. سینما امروز از دوران مدرن هم عبور کرده و به دنبال رویکردهای جدید در حوزه ژانر است اما ما تازه می‌خواهیم به همان دوران کلاسیکی برگردیم
* فیلم‌های تجربی به همین دلیل که اشاره کردید ضد روایت هستند، معمولاً مخاطب عام ندارند. از طرف دیگر هم به نظر می‌رسد این دست آثار در جشنواره‌ها هم آنچنان مورد توجه قرار نمی‌گیرند. کمی درباره این موضوع صحبت کنید که چرا فیلم‌هایی تجربی کمتر از سوی مخاطبان و جشنواره‌ها، قدر می‌بینند؟
چقدر سوال خوبی است و چقدر دوست داشتم درباره موضوع صحبت کنم. اگر خاطرتان باشد، سال گذشته جشنواره فیلم کوتاه تهران تمرکز ویژه‌ای بر روی سینمای تجربی داشت، امروز سوال من این است که حاصل آن تمرکز چه شد؟ آیا امسال شاهد نتیجه آن همه هزینه از سوی انجمن سینمای جوان، بودیم؟ آیا فیلمسازان ما تشویق شدند که به سمت و سوی ساخت فیلم‌های تجربی بروند؟ من از رویکرد این دوره جشنواره برای توجه به «ژانر» هم بسیار خوشحالم و شاید بتوان گفت بخشی از دستاوردهای این دوره، نتیجه نگاه جدی‌تر به همان سینمای تجربی است. سینمای تجربی در توجه به رویکرد ژانر در سینما، بسیار می‌تواند نقش داشته باشد.
ما امروز چیزی به نام «ژانر» در سینمای ایران نداریم. اگر هم می‌خواهیم در این حوزه کاری را انجام دهیم، غالباً سراغ تقلید از چیزهایی می‌رویم که در سینمای کلاسیک دنیا دیده بودیم و از آن جلوتر نمی‌آییم. در حالی که سینمای دنیا امروز به دنبال ادغام ژانرها و یا ایجاد ژانرهای جدید از دل ژانرهای کلاسیک است. سینما امروز از دوران مدرن هم عبور کرده و به دنبال رویکردهای جدید در حوزه ژانر است اما ما تازه می‌خواهیم به همان دوران کلاسیکی برگردیم، که مدرنیست‌ها آن را در قالب ژانر تعریف کرده‌اند.
* بالاخره باید از آن دوران عبور کنیم. ما هنوز در همان سطح سینمای کلاسیک هم ژانر را تجربه نکرده‌ایم و در گام‌های اولیه مانده‌ایم.
با این نکته موافقم اما سوالم این است که چرا گاهی ادای مدرنیست‌ها را درمی‌آوریم؟ چرا سینمای اجتماعی ما به‌دنبال گذاشتن یک لنز ۵۰ و دنبال کردن سوژه است؟ چرا وقتی هنوز دوران کلاسیک را درست و صحیح پشت‌سر نگذاشته‌ایم، دوست داریم از زاویه امانیستی به فیلم‌ها نگاه کنیم؟ حالا هم اگر می‌خواهیم به دوران کلاسیک بازگردیم، من بحثی ندارم و نکته‌ام ناظر به سوال شماست که از اهمیت سینمای تجربی پرسیدید و اینکه آیا آنقدر مهم هست که به آن اهمیت داده شود؟ به نظرم جواب این سوال، بله است.
ما به شدت نیاز داریم برای رسیدن به «ژانر» از معبر سینمای تجربی عبور کنیم. اما همین امروز ببینید ما در بخش سینمای تجربی چند جایزه به آثار می‌دهیم و در بخش سینمای داستانی چند جایزه! چرا مخاطبان سینمای داستانی بیش از مخاطبان سینمای تجربی است؟ چرا سنگ بنایی که سال گذشته در جشنواره گذاشتیم را ادامه ندادیم؟ چرا ما واحد درسی به نام سینمای تجربی در دانشگاه‌ها نداریم؟ چرا مدام دوست داریم در سینما فقط داستان بگوییم؟ آیا به صرف داستان گفتن می‌توانیم به اهداف خود برسیم؟
* بخشی از این ماجرا به ماهیت سینمای تجربی برمی‌گردد. قبول ندارید که سینمای تجربی ماهیتاً مخاطب کمتری دارد؟
من این مسئله را قبول دارم اما سوالم این است که مسئول این وضعیت کیست؟
* این مسئله به ماهیت سینمای تجربی برمی‌گردد و الزاماً نمی‌توان برای آن دنبال مقصر بود! سینمای تجربی همیشه مخاطب خاص داشته است.
عقیده من بر این است که با سیاست‌گذاری درست می‌توان این شرایط را تغییر داد. همان‌طور که همین امروز انجمن سینمای جوان، به درستی بر روی مسئله ژانر سرمایه‌گذاری کرده است و امیدوارم ادامه پیدا کند و سینمای ما را از دام سینمای اجتماعی که در آن گرفتار شده است، نجات دهد. این دامی است که جشنواره‌های خارجی برای ما پهن کرده‌اند، آن هم با جوایزی که ما را تشویق می‌کند به سمت و سویی که آن‌ها می‌خواهند حرکت کنیم. کاش ما خودمان در این دام نیفتیم.
امروز شاهد اتفاقات خوبی در سینمای کوتاه هستیم اما احساس می‌کنم سرعت این اتفاقات کم است. خیلی از مسائل و مشکلات ما با توجه به سینمای کوتاه حل می‌شود، اساساً دنیا به سمتی رفته است که دیگر آدم‌ها کمتر حوصله می‌کنند دو ساعت پای یک فیلم بنشینند. می‌خواهند در حداقل زمان آن نتیجه‌ای که لازم است را بگیرند که حاصلش می‌شود چیزی شبیه همان فیلم‌های کوتاهی که اشاره کردم امروز در اینستاگرام شاهد آن‌ها هستیم.
* با این نگاهی که شما دارید، اساساً چه تعریفی می‌توان از «سینمای تجربی» ارائه کرد؟ خاطرم هست سال گذشته در نشست‌های تخصصی جشنواره فیلم کوتاه تهران با موضوع سینمای تجربی، خیلی از کارشناسان معتقدم بودند سینمای تجربی چیزی شبیه کابوس‌های ماست و نمی‌توان برای آن تعریفی ارائه کرد.
به درستی دارید به این نکته اشاره می‌کنید. اگر تعریف و قانونی برای سینمای تجربی وضع کنید، آن را از تجربی بودن خارج می‌کنید. ما فیلمی به نام «کابوس‌های بعد از ظهر» داریم که در زمان ساخت، یک فیلم تجربی بود اما امروز دیگر تجربی محسوب نمی‌شود چرا که تبدیل به یک الگوی تکرارشونده در آثار شد.
* این ماجرا یک آفت هم به همراه دارد؛ در سال‌های اخیر با حجمی از آثار مواجه بوده‌ایم که صاحبان‌شان آن‌ها را تجربی می‌دانستند اما در هیچ قالبی گنجانده نمی‌شوند. برخی حتی هر فیلم بدی که می‌سازند، نام تجربی روی آن می‌گذارند!
امسال ۱۳ فیلم در بخش تجربی جشنواره حضور داشت. من برای سومین سال پیاپی است که در بخش تجربی جشنواره تهران فیلم دارم. سال گذشته نزدیک به ۳۰ فیلم تجربی در این بخش داشتیم. امسال اگر فیلم‌های تجربی جشنواره را می‌دیدید، متوجه می‌شدید با چه دقتی این آثار انتخاب شده‌اند. اولین نکته در فیلم تجربی، دهن‌کجی به روایت فیلمیک و سینمایی است. شما در فیلم تجربی، مجبورید که بر ضد روایت حرکت کنید. بعد از آن باید سخن جدیدی در سینما داشته باشید. اگر در قصه شما «تداوم» وجود داشته باشد، در سینمای تجربی باخته‌اید. در آثار تجربی سال گذشته جشنواره، به‌شدت شاهد این تداوم بودیم. تداوم تصویری در روایت آثار وجود داشت، در حالی که پرش چشم مخاطب، جزو اصول سینمای تجربی است. اگر شما به یک داستان واحد در فیلمی برسید، آن فیلم دیگر فیلم تجربی نیست. در سال‌های گذشته ما آثاری را در بخش تجربی می‌دیدیم، که همه این ویژگی‌ها را داشت و حتی داستان‌شان ابتدا و میانه و پایان داشت.
سینمای تجربی می‌گوید، شما به‌واسطه «روایت» چیزی را نفهمید. سینمای داستانی، رسالتش این است که لایه اولش «روایت» باشد و چیزهای دیگر مانند رنگ، نور، ادبیات و چیزهای دیگر، در لایه‌های زیرین آن قرار دارند. در سینمای تجربی این نظم شخم می‌خورد و لایه‌های زیرین بالا می‌آید و «روایت» اهمیت خود را از دست می‌دهد. از این منظر آن حرف شما را قبول ندارم که یک فیلم بد می‌تواند در سینمای تجربی تعریف شود
* این‌طور به نظر می‌رسد که معتقدید هر چه فهم یک فیلم سخت‌تر و به‌ظاهر بی‌مفهوم‌تر باشد، بیشتر به سینمای تجربی نزدیک است!
نه نه، اصلاً این‌طور نیست. سینمای تجربی می‌گوید، شما به‌واسطه «روایت» چیزی را نفهمید. سینمای داستانی، رسالتش این است که لایه اولش «روایت» باشد و چیزهای دیگر مانند رنگ، نور، ادبیات و چیزهای دیگر، در لایه‌های زیرین آن قرار دارند. در سینمای تجربی این نظم شخم می‌خورد و لایه‌های زیرین بالا می‌آید و «روایت» اهمیت خود را از دست می‌دهد.
از این منظر آن حرف شما را قبول ندارم که یک فیلم بد می‌تواند در سینمای تجربی تعریف شود. اتفاقاً فیلم‌های تجربی آنقدر باید قوی باشند که وقتی روایت را کنار می‌گذارند، بازهم بر مخاطب خود تأثیر بگذارند. این تأثیری است که قرار است به‌جای داستان، از طریق عناصری همچون تصویر، صدا، نور، رنگ و… ایجاد شود.
* زیرنویس‌های فیلم خیلی ریز است و به‌سرعت هم رد می‌شود، به‌طوری که بعد است بیش از یک کلمه از آن در هر نوبت قابل خواندن باشد.
در این مورد تعمد داشتم و جزوی از فرم فیلم است. اگر قرار بود آن زیرنویس‌ها را بخوانید، بازهم به نوعی انگار ما داریم روایت می‌کنیم. حتی در زمینه تیتراژ هم همین ایده را داشتیم. شما تیتراژ را هم نمی‌توانید بخوانید. حتی درباره صدا هم ایده‌هایی از این جنس داشتیم. این فیلم طی چندین سال، چندین بار تدوین شد.
* چندین سال!
این فیلم اساساً چندبار ضبط شد. چندین‌بار هم ادیت شد تا به این مرحله رسید. اولین نکته‌ای که بسیار هم برای ما مهم بود، این بود که تمام پلان‌های فیلم یک ثانیه باشد و ۲۴ فریم که همین ویژگی ارجاعی به فیلم «انسان کامل» دارد. اصرار داشتیم هیچ چیزی به‌طور کامل وضوح نداشته باشد، حتی روایت. ما روایت اصلی را هم چند بار دست‌کاری کردیم اما در آخر تصمیم گرفتیم روایت فرانسوی در کار، همان‌طور باقی بماند. در زمینه صدا هم فرکانس‌ها را تغییر دادیم تا بخش‌هایی از همین روایت هم شنیده نشود، اما در آخر تصمیم گرفتیم در این زمینه تداوم حفظ شود.
* چرا نریشن فیلم فارسی نیست؟
ما فیلم را به یک جشنواره فرانسوی هم ارسال کردیم. در نسخه داخلی نریشن فیلم فرانسوی است اما در نسخه‌ای که به جشنواره فرانسوی ارسال کردیم، نریشن فارسی گذاشتیم.
* یعنی عدم اشتراک زبان فیلم و مخاطب، جزو طراحی‌های فرمی شما بوده است؟
بله. انتخاب فیلم این است.
* همین ویژگی‌هاست که باعث می‌شود فیلم تجربی را فراتر از «ضدروایت» بودن، در مواردی «ضدمخاطب» بدانیم! این همان موردی است که باعث می‌شود بگوییم مخاطب «سینمای تجربی» ماهیتاً اندک است و اینگونه نیست که کم‌مخاطب بودن آن مسئول و مقصری داشته باشد. شما حتی به اندازه «زبان مشترک» هم نخواسته‌اید بستری را فراهم کنید که مخاطب بتواند راحت‌تر با فیلم شما ارتباط برقرار کند.
این مسئله بستگی به این دارد که شما سینما را چه می‌بینید و چه می‌دانید؟ یکی سینما را از جنس فلسفه می‌داند و یکی مثل گدار آن را از جنس مقاله می‌داند. دیگری مانند آستروک، سینما را به مثابه قلم می‌داند. شما باید ببینید چه نگاهی به سینما دارید؟ شما نباید ذائقه مخاطب سینما را به سمتی ببرید که سینما را صرفاً سرگرمی بداند. در این زمینه مسئولیت داریم. ما از سینمایی به سینمای امروز رسیده‌ایم که در آن کلاه‌مخملی‌ها را داشتیم و فیلمفارسی می‌دیدیم! این رشد قابل قبولی است اما سرعتش کم است. بحث اصلی من این است. اگر ما توقع داریم در حوزه ژانر کار کنیم آن هم به‌صورتی که در دنیا دیده شود و حرف برای گفتن داشته باشیم، بخشی از آن تربیت ذهن تماشاگر است. مسئولان سینمایی باید به سمت تربیت ذائقه تماشاگر هم بروند و در این زمینه فرهنگسازی کنند. من اعتقاد ندارم که سینمای تجربی باید به اندازه سینمای داستانی تماشاگر داشته باشد، اما لااقل در زمینه تعداد مخاطب سینمای تجربی به استانداردهای جهانی نزدیک کنیم. در جهان، وضعیت سینمای تجربی تا این اندازه، ضایع نیست!
* الان همین فیلم «صبحانه» در یک فرآیند غربال‌گری به ویترین جشنواره فیلم کوتاه راه پیدا کرده و از میان این آثار هم به‌عنوان یکی از آثار برتر انتخاب شده است. از این منظر می‌توان این فیلم را نماینده و شاخصی از جریان سینمای تجربی ما در طول حداقل یک سال گذشته دانست اما واقعاً دایره مخاطبان چنین فیلمی، چقدر می‌تواند گسترده باشد؟ مهمتر اینکه چند درصد از همین مخاطبانی که به تماشای فیلم می‌نشینند می‌توانند از مسیر این فیلم وارد فضای فکری شما شوند و آن را درک کنند؟
اجازه دهید مثالی بزنم. شما زمانی می‌توانید از تماشای یک فیلم ورزشی لذت ببرید که در زمینه ورزش حداقل مطالعه و تجربه‌ای داشته باشید. نسبت به کسی که هیچ ذهنیتی نسبت به فضای ورزش ندارد، قطعاً شما بیشتر می‌توانید با این سینما ارتباط برقرار کنید. سینمای تجربی هم همین گونه است. بالاخره ما با جامعه‌ای مواجه هستیم که درصد مطالعه در آن بسیار پایین است. با جامعه‌ای مواجهیم که سینمای هالیوود را به سینمای اروپا ترجیح می‌دهد. با جامعه‌ای طرف هستیم که کتاب‌های شعر در خانه‌های‌شان خاک می‌خورد. من چطور می‌توانیم با چنین مخاطبی از طریق سینمای تجربی ارتباط برقرار کنم؟ مخاطب خاص سینما یا همین بچه‌های فیلم کوتاه هم در ایام جشنواره نمی‌آیند به تماشای فیلم‌های تجربی بنشینند. سالن‌های اکران فیلم داستانی غلغله است در حالی که در سالن اکران فیلم‌های تجربی هیچ‌کس نیست.
* این یک آسیب نیست؛ ماهیت «سینمای تجربی» همین است.
کاملاً با این حرف مخالف هستم. تصور شما این است که هر آنچه مخاطب ندارد، سینما تجربی است و من با این گزاره مخالفم....
* حرف من دقیقاً برعکس است؛ هر آنچه که فیلم تجربی است، الزاماً مخاطب کمتری دارد.
اینکه حرف درستی است. با کمتر بودن مخاطبان سینمای تجربی که من مخالف نیستم اما معتقدم در ایران، همین کم بودن هم باز خیلی خیلی کمتر است! اگر می‌خواهیم به سینمای ژانر هم برسیم، یکی از لازمه‌هایش اهمیت دادن به سینمای تجربی است. سینمای تجربی است که می‌تواند با ترکیب ژانرها، ژانرهای تازه‌تری را ایجاد کند. اینگونه است که می‌توانیم از این سینمای «الکی اجتماعی» فاصله بگیریم.
اگر می‌خواهیم به سینمای ژانر هم برسیم، یکی از لازمه‌هایش اهمیت دادن به سینمای تجربی است. سینمای تجربی است که می‌تواند با ترکیب ژانرها، ژانرهای تازه‌تری را ایجاد کند. اینگونه است که می‌توانیم از این سینمای «الکی اجتماعی» فاصله بگیریم
* امسال اتفاقاً ترکیب فیلم‌های جشنواره فیلم کوتاه از این منظر خیلی خوب بود و کیفیت و تنوع بالاتری را شاهد بودیم.
قبول دارم. تازه این سال اول است و معتقدم در سال آینده شرایط بهتری هم خواهیم داشت. جوایزی که اهدا شد، فیلمسازان را به سمت این تجربه‌های متنوع سوق می‌دهد. خداراشکر که این اتفاق در سینمای کوتاه ما رخ داد و فکر می‌کنم در سال آینده از نظر کیفی، شاهد تنوع بیشتری در آثار جشنواره فیلم کوتاه تهران خواهیم بود.
* ناظر به همین گفتگویی که داشتیم، می‌پذیرید که در مواجهه با فیلم‌های تجربی کمتر می‌توان درباره محتوای آن‌ها صحبت کرد. برخلاف سینمای داستانی که همواره بخش عمده‌ای از گفتگوها، معطوف به محتوای آثار است؟
من دغدغه شما را کاملاً متوجه می‌شوم. من معلم هستم و در دانشگاه و آموزشگاه، تدریس می‌کنم. دانشجویان من در آثار اول خود به سمت و سوی سینمای تجربی، سوررئال و دادائیسم می‌روند، آن هم به این دلیل که عیب و ایرادهای خود را پنهان کنند! آن‌ها سعی می‌کنند ایرادات خود را پشت، پز سینمای تجربی پنهان کنند. من متوجه این درد هستم اما اینکه متوجه شویم، یک ویژگی یک فیلم آیا اشکال آن است و یا منطقی پشت آن وجود دارد (مانند همین مورد زیرنویس‌ها در فیلم صبحانه که درباره‌اش صحبت کردیم) مهم است.
اگر در فیلمی ارجاعی صورت می‌گیرد، حتماً تعمدی پشت آن وجود دارد و «ارجاع» یکی از اجزای مهم سینمای تجربی است. در سینمای تجربی مجبور هستیم برخی مفاهیم را حذف کنیم و صرفاً با یک نما، یک عکس یا حتی بهره‌گیری از یک تکنیک، به آن ارجاع دهیم. کسی که تاریخ سینما می‌داند، سینما را می‌شناسد و با ادبیات و نقاشی آشناست، متوجه این ارجاعات می‌شود.
* مجموع این ویژگی‌ها می‌شود تعریف همان «مخاطب خاص» که به آن اشاره کردیم.
بله این مخاطب خاص است اما حرف من این است که چرا نباید مخاطب خاص‌مان زیاد باشد؟ ما مسئولیم. از شمای خبرنگار گرفته تا من به‌عنوان فیلمساز و حتی مسئولان سینمایی که مشغول هدایت جریان‌های سینمایی هستند، همه در این زمینه مسئولیم. اینکه امروز اینجا نشسته‌ایم و درباره سینما صحبت می‌کنیم، یعنی خدا ما را دوست داشته است، می‌توانستیم همین الان مشغول کاری در بازار باشیم و درآمد بالایی هم داشته باشیم، اما خدا ما را دوست داشته که امروز داریم درباره سینما و فرهنگ صحبت می‌کنیم.
در این موقعیت این وظیفه به گردن ماست که باید تلاش کنیم آن را به درستی انجام دهیم. اگر کانت و دکارت امروز بودند، از ابزار سینما برای ارائه فلسفه خود استفاده می‌کردند، ما ابزار بسیار مهمی را در اختیار داریم اما نسبت به آن غافیلم.
