عصر ایران؛ هومان دوراندیش - بهرام بيضايي و اكبر رادي بي‌ترديد جزو بلندترين قله‌هاي نمايشنامه‌نويسي ايرانند كه به سبك و سياق ويژۀ خود بر غناي ادبيات نمايشي معاصر ايران افزوده‌اند.
اگرچه همۀ نمايشنامه‌خوانان ايراني وامدار اين دو استاد نمايشنامه‌نويسي‌اند، اما در اين يادداشت مي‌كوشيم مقايسه‌اي مختصر بين آثار رادي و بيضايي داشته باشيم و از پرتو اين مقايسه، نيم‌نگاهي به ويژگي‌ها و تفاوت‌ها و البته ضعف‌ها و كاستي‌هاي آثار اين دو نمايشنامه‌نويس برجستۀ ايراني بيفكنيم. البته در بررسی آثار بیضایی، فیلم‌نامه‌ها را هم مد نظر داریم.
شايد نخستين تفاوت مشهود نمایشنامه‌های بيضايي و رادي، ايده‌محوري آثار بيضايي و پرهيز رادي از ايده‌محور شدن آثارش باشد. بيضايي، تا حدي همانند داستايفسكي، در واقع انديشمندي است كه آثار ادبي‌اش را لبريز از ايده و انديشه كرده است.
رمان‌هاي «جنايت و مكافات» و «برادران كارامازوف» بيش از آنكه نثر درخشاني داشته باشند يا به عنوان يك «اثر هنري» واجد ارزش باشند، ارزش روانكاوانه و كلامي-الهياتي دارند.
بيضايي نيز دانايي چشمگيري دارد و در احوال انسان و در كار جهان تامل زيادي كرده و انديشه‌هاي برآمده از اين تاملات، همچون رودي خروشان، در آثارش جاري شده است.
اما رادي معقتد بود هنر "انديشه" نيست بلكه «احساس انديشه» است. بنابراين خطوط كمرنگي از «انديشه» در آثار رادي مشاهده مي‌شود. فضاسازي در آثار رادي به مراتب مهم‌تر از انديشه‌پردازي است.
از سوي ديگر، رادي روايتگر «زندگي» است. در آثار او، آدم‌ها قهوه مي‌نوشند، سيگار دود مي‌كنند، پيپ مي‌كشند، گپ مي‌زنند، غذا مي‌خورند، كافه مي‌روند، چتر برمي‌دارند بروند زير باران قدم بزنند، از قدم زدن بر روي سنفگرش‌هاي خيس شهر لذت مي‌برند و دربارۀ آن گپ مي‌زنند و... آنچه در زندگي روزمرۀ همۀ ما مي‌گذرد، در نمايشنامه‌هاي رادي نمود دلنشيني دارد.
از اين حيث، نمايشنامه‌هاي بيضايي دچار فقر مطلق است. تقريبا در هيچ يك از آثار بيضايي، كلمه‌اي صرف توصيف غذا و شراب و پيپ و قهوه و نظر آدم‌هاي داستان دربارۀ اين عناصر لذت‌بخش زندگي نمي‌شود.
بيضايي حرف‌هاي زيادي براي گفتن دارد و وقتش را با نوشتن درباره خوردن و نوشيدن و «كشيدن» تلف نمي‌كند! بنابراين جنس فضاسازي در نمايشنامه‌هاي رادي و بيضايي، اساسا متفاوت است.
فضاسازي رادي بيشتر مبتني بر عناصر زندگي روزمره است اما فضاسازي بيضايي بيشتر مبتني بر ديالوگ‌هاي درخشان و پاره‌اي از اشياي قديمي مثل شمشير و لباس رزم يا اشياي امروزيني است كه در زندگي روزمره چندان محسوس نيستند و در اكثر آثار بيضايي هم اهميتي بيش از ديالوگ‌ها ندارند (البته آينۀ فيلم «مسافران» از اين حيث مستثني است.)
اما مثلا در نمايشنامۀ «لبخند باشكوه آقاي گيل» (از اكبر رادي) اهميت اشياي چشم‌نواز چيده شده در تالار مجلل خانۀ اشرافي عليقلي‌خان، قطعا بيشتر از ديالوگ‌هاي بي‌مزه و به ظاهر بي‌ربط فخرايران و شوهرش است.
علاوه بر اين، فضاسازي در آثار رادي با گفت‌وگوهاي شاعرانه دربارۀ عناصر گيلاني دلنشيني مثل باران و جنگل و مه و سنگفرش و... صورت مي‌گيرد و همين ويژگي موجب خوشايندي شاعرانه آثار رادي شده است.
شاعرانگي در آثار بيضايي نيز گاه خيره‌كننده است اما بار اين شاعرانگي بر دوش ديالوگ‌هايي است كه عمدتا معطوف به انسانند نه معطوف به باران و مه و خيابان خيس و ساير چيزهاي خارج از وجود آدمي.
مثلا در نمايشنامه «سهراب‌كشي»، ديالوگ‌هاي شاعرانۀ تهمينه دربارۀ قصۀ عشقش به رستم و داستان تولد سهراب و فراز و فرود زندگي و جاه‌طلبي و نامجويي مردان و فراق همسر و داغ فرزند و اموري از اين دست است. اما در نمايشنامه «ملودي شهر باراني» (از رادي)، حال‌وهواي باراني و مه‌آلود شهر رشت، دستمايۀ اصلي فضاسازي است.
جدا از ايده‌محوري آثار بيضايي و عينيتِ زندگي‌محورانۀ فضاسازي در آثار رادي، سومين تفاوت مهم نمايشنامه‌هاي اين دو هنرمند برجسته را بايد در نحوۀ شخصيت‌پردازي‌شان جست‌وجو كرد.
در آثار رادي شخصيت‌هاي پررنگ متعددي وجود دارد. در «لبخند باشكوه آقاي گيل»، فروغ‌الزمان و جمشيد و داود و عليقلي‌خان چهار شخصيت به‌شدت پررنگ‌‌اند. در كنار اين‌ها، طوطي و گيلانتاج هم شخصيت‌هاي مهم نمايشنامه‌اند.
يا در نمايشنامۀ «ملودي شهر باراني»، 9 نقش وجود دارد كه دست كم هفت نقش اهميت اساسي در قصه دارند: مهيار و بهمن و گيلان و ماري و سيروس و آفاق و مير‌سكينه.
اما در آثار بيضايي، گاه يك شخصيت داريم و چندين تيپ. مثلا در فیلم‌نامۀ «طومار شيخ‌شرزين» فقط شيخ‌شرزين در حد «شخصيت» است و باقي افراد قصه، تيپ‌هايي هستند كه قرار است تنور تجلي شيخ‌شرزين را براي ما گرم كنند.
يا در فیلم‌نامه‌هاي «افرا» و «حقايق دربارۀ ليلا دختر ادريس»، فقط افرا و ليلا شخصيت‌هاي پررنگ قصه‌اند و مابقي، شخصيت‌هايي كمرنگ و در حكم افراد اقماري افرا و ليلا هستند.
اما از حيث شخصيت‌پردازي، تفاوت مهم‌تري هم در آثار رادي و بيضايي ديده مي‌شود. در بسياري از آثار بيضايي، يك قهرمان در جمع انبوهي از آدم‌هاي پليد و بدكردار حضور دارد و با آن‌ها در كشاكش است. آدم‌ها معمولا سياه و سفيدند. يك قهرمان مثبت و نوراني با كلي آدم سياه و منفي مواجه است.
در «طومار شيخ‌شرزين»، «افرا»، «حقايق دربارۀ ليلا...»، «اتفاق خودش نمي‌افتد»، «سگ‌كشي»، «وقتي همه خوابيم»، «عيار تنها»، «ديباچۀ نوين شاهنامه» و حتي در «باشو غريبۀ كوچك»، ما با يك زن يا يك مرد (و معمولا يك زنِ) قهرمان مواجه‌ايم و چندين و چند انسان نابكار و ظالم يا – دست‌كم - جاهل.
به عبارت ديگر، بيضايي در بسياري از آثارش همه را سياه مي‌كند تا يكي را سفيد كند. اکثر آثار او، چه نمايشنامه چه فيلمنامه، عرصۀ تقابل سياهي و سپيدي يا صحنۀ نبرد نور و ظلمت است؛ و از آنجايي كه بيضايي نخبه‌گرا است، كمتر پيش مي‌آيد كه در آثارش شمار انسان‌هاي خوب بيش از انسان‌هاي بد باشد. معمولا يك خوب به مصاف انبوهي از بدها مي‌رود.
صحنۀ پاياني «عيار تنها» به خوبي مويد اين مدعاست. عيار تنها يك‌تنه در بيابان به مصاف سپاه پرشمار مغولان مي‌رود. اما در نمايشنامه‌هاي رادي، تقريبا هيچ شخصيتي پيدا نمي‌شود كه مطلقا بد باشد.
در آثار رادي، گاه شخصيتي مثل «گيلان» (در نمايشنامۀ ملودي شهر باراني) را مي‌توان يافت كه – با اندكي تسامح - مطلقا خوب است؛ يا «بلبل» در نمايشنامۀ پلكان – باز با اندكي تسامح - مطلقا بد است؛ اما اكثر شخصيت‌هاي رادي، خاكستري‌اند و عيب و هنرشان توامان ديده مي‌شود.
همين ويژگي موجب مي‌شود رادي همۀ شخصيت‌هاي نمايشنامه‌اش را دوست داشته باشد و با قلمش از آن‌ها دفاع كند. اما بسياري از آثار بيضايي به گونه‌اي است كه گاه به نظر مي‌رسد او از اكثر شخصيت‌هاي داستانش بيزار است.
بيضايي هيچ يك از شخصيت‌هاي مقابل افرا و ليلا و شيوا نوبان (در فیلم‌نامه‌هاي «افرا» و «حقايق درباره ليلا...» و «اتفاق خودش نمي‌افتد») را دوست ندارد و هيچ حرف حساب و به‌دردبخوري بر زبان آن‌ها جاري نمي‌كند كه ما لحظه‌اي در پليدي و نابكاري‌شان ترديد كنيم.
يا در ابتداي «ديباچۀ نوين شاهنامه»، فقيه شهر را نشان مي‌دهد كه مانع دفن فردوسي در قبرستان مسلمانان مي‌شود و شب‌هنگام، خانۀ فقيه آتش مي‌گيرد و او فريادزنان از خانه خارج مي‌شود و زنده‌زنده در آتش مي‌سوزد. پيداست كه بيضايي اين شخصيت (و در اصل اين تيپ) را فقط براي آتش‌زدن وارد اثرش كرده است.
خلاصۀ كلام اينكه، در نمايشنامه‌هاي رادي اولا "شخصيتِ يكسره منفي" بسيار كم است؛ چراكه رادي جهان را بسيار كمتر از بيضايي "سياه و سفيد" مي‌بيند. ثانيا رادي حتي شخصيت‌هاي منفي نمايشنامه‌هایش را هم دوست دارد و به همين دليل آدم‌هاي منفي آثار او هم حرفي براي گفتن دارند و گاه حتي حرف‌شان حرف حساب است.
البته اين ويژگي در بعضي از آثار اقتباسي بيضايي، مثل "سنمّار" و بويژه "سهراب‌كشي"، ديده مي‌شود ولي وقتي با لايه‌هاي شخصي‌تر جهان بيضايي (در آثاري مثل "طومار شيخ‌شرزين" و "حقايق دربارۀ ليلا دختر ادريس" و...) آشنا مي‌شويم، آشكارا مي‌بينيم كه شخصيت‌هاي منفي آثار او، چنانند كه گويي هيچ جنبۀ مثبت و هيچ حرف حسابي ندارند. سياه و سفيد بودن جهان بيضايي، تا حد زيادي ناشي از ذهنيت اسطوره‌گراي اوست.
تفاوت ديگر رادي و بيضايي را بايد در نثر آن‌ها جست‌وجو كرد. اگرچه نثر رادي زيبا و لطيف و دل‌انگيز و جان‌دار است و نگارنده شخصا قلم رادی را خوش‌تر دارد، اما در کل بيضايي از حيث نثر و نوشتار، از رادي سر است.
نثر بيضايي فاخر و شكوهمند است و سرشار از خردمندي. كسي كه آثار هر دو را با دقت خوانده باشد، حتي اگر رادي را «نمايشنامه‌نويس» بهتري بداند، بيضايي را «نويسنده» یا دست کم "صاحب‌قلم" بهتري مي‌داند.
قوت قلم بيضايي محصول غور او در ادبيات قديم است. بسياري از آثار بيضايي، مثل مهم‌ترين اشعار شاملو، تا حد زيادي از نثر قدمايي تغذيه مي‌كند؛ ولي با سبك‌و‌سياقي متفاوت و البته با دانايي و فرهيختگيِ بيشتر.
اگر داستايفسكي رمان‌نويسي بود كه انديشمندي‌اش بر نويسندگي يا قوت قلمش مي‌چربيد، بيضايي نمايشنامه‌نويس و فیلم‌نامه‌نویسی است كه نويسندگي‌اش همپا و همپايۀ دانايي‌اش است.
تفاوت ديگر رادي و بيضايي، در رنگ داستان است. در آثار بيضايي، قصه پررنگ‌تر از آثار رادي است. كافي است «سهراب‌كشي» و «فتح‌نامۀ كلات» و «سياوش‌خواني» و «مرگ يزدگرد» و «شب هزارويكم» بيضايي را با «در مه بخوان» و «آميزقلمدون» و «از پشت شيشه‌ها» و «خانمچه و مهتابي» و «هاملت با سالاد فصل» (همگي از رادي) مقايسه كنيم تا بوضوح ببينيم در بعضي از آثار رادي، داستان چقدر كمرنگ‌تر از آثار بيضايي است.
«در مه بخوان» به زندگي كسالت‌بار و بي‌حادثۀ چند معلم در يكي از روستاهاي گمنام گيلان مي‌پردازد. «آميزقلمدون» هم قصۀ زندگي ملال‌آور و بي‌حادثۀ يك كارمند ساده است كه همۀ افتخارش رشوه نگرفتن در طول دوران خدمت است.
«از پشت شيشه‌ها» نيز زندگي پرسكوت و به‌شدت كم‌تحرك يك روشنفكر مأيوس و منزوي را نشان مي‌دهد.
اينكه رادي فتيلۀ قصه را پايين مي‌كشد و برش‌هايي از زندگي روزمرۀ آدم‌هاي گوناگون را نشان مي‌دهد، تصميمي شجاعانه قبل از نگارش نمايشنامه است. اينكه زندگي روزمره و گاه كسالت‌بار آدم‌ها را بنويسيم و اثرمان خواندني و ديدني از آب درآيد، كار ساده‌اي نيست. رادي از اين حيث به وضوح تحت تاثير چخوف بود كه معتقد بود نمايشنامه‌هايش زندگي كسالت‌بار مردم روسيه را به تصوير مي‌كشند.
تفاوت ديگر را بايد در تصوير زن در آثار رادي و بيضايي جست‌وجو كرد. زن در آثار بيضايي، تقريبا هميشه تصوير مثبتي دارد. زنان اصلي آثار بيضايي، همگي نيك‌سرشت و حق‌به‌جانب و ممتازند. زنان فرعي آثار او، البته ممكن است نادان و ياوه‌گو باشند ولي عذر آن‌ها، جهل‌شان است و بيضايي خردۀ چنداني به آن‌ها نمي‌گيرد.
تهمينه (سهراب‌كشي)، آي‌بانو (فتح‌نامه كلات)، ورتا (پرده نئي)، شهرناز و ارنواز (شب هزارويكم)، گلتن (پرده‌خانه)، شيوا نوبان (اتفاق خودش نمي‌افتد) و ليلا (حقايق دربارۀ ليلا...)، همگي زناني قدرتمند و تمام‌عيارند كه يا بر مردان چيره‌اند يا اگر هم در برابر مردان داستان مظلوم و مغلوب‌اند، حق كاملا به جانب آن‌هاست.
اما در نمايشنامه‌هاي رادي، زن گاه در قامت گيلان و ماري (ملودي شهر باراني) و نوشين و رخساره (شب روي سنگفرش خيس) و مريم (از پشت شيشه‌ها) ظاهر مي‌شود كه مهربان و دلسوز و محق است، گاهي هم سيماي فروغ‌الزمان (لبخند باشكوه آقاي گيل) و آفاق (ملودي...) و كتايون (منجي در صبح نمناك) و شوكت (آميزقلمدون) را به خود مي‌گيرد و وجه منفي‌اش بر وجه مثبتش مي‌چربد و در مجموع سلطه‌جو و بيرحم و سنگدل است و حتي مرد قصه را به خاك سياه مي‌نشاند.
زن در آثار بيضايي، هر ضعفي هم داشته باشد، در تقابل با مرد هميشه محق است. اما در آثار رادي، در كشاكش روابط زنان و مردان، حق گاهي به جانب زنان است و گاهي از آن مردان.
در مجموع مي‌توان گفت نگاه رادي به زن واقع‌گرايانه‌تر از نگاه بيضايي است. زن براي بيضايي، اسطوره‌اي است شايستۀ تقديس و تجليل.
تفاوت ديگر اين دو استاد نمايشنامه‌نويسي، پايان‌بندي آثارشان است. بيضايي اگرچه از حيث شخصيت‌پردازي قوت و قدرت رادي را ندارد، ولي آثارش تقريبا هميشه «بهترين پايان ممكن» را دارند. اما پايان بعضي از نمايشنامه‌هاي رادي، عجيب و باورنكردني و گاه حتي مصداق «نقطه‌ضعف بزرگ اثر» است.
خودكشي نوشين در پايان نمايشنامۀ «شب روي سنگفرش خيس» و خودكشي داوود در پايان «لبخند باشكوه آقاي گيل»، دو مورد از وقايع باورناپذير در پايان آثار رادي است.
خودكشي داود حتي براي هادي مرزبان - كارگردان آثار رادي – هم باورپذير نبوده و او از رادي درباره دليل اين خودكشي سوال مي‌كند اما خود رادي هم دليلش را نمي‌دانست و در جواب مرزبان فقط گفته بود: «نمي‌دانم.»
در مجموع به نظر مي‌رسد پايان بعضي از نمايشنامه‌هاي رادي همانند خراشي ناخوشايند بر چهره‌اي زيبا، اين افسوس و حسرت را براي خواننده رقم مي‌زند كه اي‌كاش جور ديگري تمام مي‌شد!
اين ويژگي البته شايد در ماندگاري آثار رادي در ذهن خواننده تاثير بيشتري هم داشته باشد. چه نمايشنامه‌ها نيز مثل زندگي آدم‌ها هستند. بسيار پيش مي‌آيد كه ما دربارۀ زندگي ديگران يا دربارۀ بخشي از زندگي خودمان بگوييم اي‌كاش جور ديگري تمام مي‌شد.
آخرين تفاوت رادي و بيضايي را شايد بتوان در «مسئلۀ اصلي» آن‌ها خلاصه كرد. مسئلۀ اصلي بيضايي "هويت" است. او به دنبال هويت انسان ايراني است و اين هويت را در تاريخ به تاراج رفتۀ ايران جست‌وجو مي‌كند.
اما مسئلۀ اصلي رادي "عدالت" است. او عدالت را مهم‌تر از آزادي مي‌داند و اخلاقي‌زيستن را مصداق زندگي عادلانه مي‌داند. هم از اين رو در اكثر آثارش، مناسبات غيرعادلانه و غيراخلاقي حاكم بر روابط آدم‌ها را واكاوي و برملا مي‌كند.
آبشخور تضاد طبقاتي مشهود در آثار رادي نيز، همين عدالتخواهي و اخلاق‌گرايي اوست. اگرچه بايد افزود كه رادي هرچند منتقد بي‌عدالتي‌هاي اجتماعي و مناسبات ناعادلانه و غير اخلاقي حاكم بر روابط طبقاتي انسان‌ها بود، ولي خودش به شدت تحت تاثير فرهنگ و منش اشرافي قرار داشت و دست كم زيبايي‌شناسي و ادب حاكم بر زندگي مرفه و ممتاز اشراف جامعه را مي‌پسنديد.
بنابراين، رادي از يكسو خواهان عدالت بود و از سوي ديگر، نمي‌توانست به "جذابيتِ اشرافيت" بي‌اعتنا باشد. هم از اين رو در اكثر آثار او، اقشار طبقات بالاي جامعه (و در حقيقت رگه‌هايي از اشرافي‌گري و فرهنگ اشرافي) حضور دارند.
شايد اين ويژگي رادي، ناشي از تعلق خاطر او به سرزمين مادري‌اش - گيلان – باشد كه يكي از كانون‌هاي مترقي اشرافيت زميندار ايراني تا پيش از اصلاحات ارضي و حركت جدي‌تر ايران به سمت صنعتي شدن بود.
حسرت عليقلي‌خان بر سپري شدن عصر اشرافيت گيلاني (در نمايشنامۀ لبخند باشكوه آقاي گيل)، احتمالا جزو حسرت‌هاي خود رادي هم بوده است اما نيمۀ عدالت‌خواه وجود رادي، در اكثر آثارش گريبان اين اشرافيت را مي‌گيرد و آن را به نقد مي‌كشد.
ستيز برابري‌خواهي و اشرافيت در آثار رادي، چه بسا ستيز دو نيمۀ پيدا و پنهان وجود او بوده باشد.
از اين حيث نيز، تفاوتي مشهود ميان رادي و بيضايي ديده مي‌شود. بيضايي، دورريختني‌ها را دور ريخته است و دچار كشش‌هاي متضاد و تعارض‌هاي دروني رادي نيست. او آنچه را كه خوب مي‌داند، مي‌خواهد و آنچه را كه بد مي‌داند، از حوزۀ علائقش بيرون مي‌راند و بر آن قلم بطلان مي‌كشد. بي‌ترديد، و با همين قاطعيت!
