مهدی مظفّری ساوجی که پیشتر برای مجموعه «رنگ‌ها و سایه‌ها» (انتشارات مروارید، ۱۳۸۶) برندهٔ کتاب سال شعر جوان ایران (جایزهٔ قیصر امین‌پور) در سال ۱۳۸۷ و «باران با انگشت‌های لاغر و غمگینش» (انتشارات کوله‌پشتی، ۱۳۹۶) برندهٔ سیزدهمین دورهٔ کتاب سال شعر ایران به انتخاب خبرنگاران، در سال ۱۳۹۷ شده بود دربارۀ این «گزینه» به ایسنا گفت: «در مقدمۀ این کتاب، ضمن جُستاری با عنوان «گزاره‌های بدیع کهن» (در یافتنِ شعر و تعریفِ آن) به شعر پرداخته‌ام.»
این شاعر دربارۀ تعریفی که در این مقدمه از شعر به دست داده، از تمثیلی یاد می‌کند که در کتابی از داریوش شایگان خوانده است و ناظر به داستانی چینی است.
او در خصوص این داستان می‌گوید: «لائوتسه (۶۰۴-۵۲۴ ق. م.)، نقّاش معروف، روی یکی از دیوارهای قصر خاقان، منظرۀ باشکوه و زیبایی را طراحی می‌کند که در آن جملۀ شگفتی‌های طبیعت، اعم از کوه، جنگل، ابر، پرنده و انسان حضور داشتند؛ گویی که این اثر، آینۀ نقش عالَم است. درحالی‌که خاقان، مدهوشِ جمال آن بود، نقّاش توجّه او را به درِ کوچکی جلب کرد که در کوهپایه‌ای قرار داشت و از او خواست به اتّفاق، از درِ کوچک به درونِ تابلو رَوَند و زیبایی‌های درون آن را تماشا کنند. ابتدا لائوتسه وارد شد و از خاقان دعوت کرد که دنبالش بیاید. امّا همین که وارد شد در بسته شد و دیگر هیچ‌کس نقّاش را دوباره ندید.»
ساوجی در ادامه به پرندگانی اشاره می‌کند که از پشت میله‌های نقّاشی، یعنی از قفسی که نقّاش با رنگ می‌سازد، خارج می‌شوند و راه دشت و دَمَن را در پیش می‌گیرند. یا گل‌ها و درختانی که در چارچوب بوم نمی‌گنجند و شاخ و برگ‌شان، همچنان رشد می‌کند و از پرچینِ قاب بیرون می‌زند. آنچه در پاره‌ای از قصّه‌ها و حکایات چینی و ژاپنی دیده می‌شود، حاکی از همین است. نکته‌ای که آرنولد هاوزر نیز در جایی به آن اشاره کرده است و بر آن است که در تمامِ این روایت‌ها، مرز بین واقعیّت و هنر، تار و درهم شده و غیرقابل تفکیک است و تنها در هنر اَعصار تاریخی است که تداوم این دو قلمرو، به صورت افسانه در افسانه ظاهر می‌شود.
او در ادامه به حکایتی از بالزاک (۱۷۹۹-۱۸۵۰)، به نقل از شارل بودلر (۱۸۲۱-۱۸۶۷) اشاره می‌کند که در واقع، انگشت اشاره‌اش به همین نقل و قول‌هاست.
به اعتقاد این شاعر، بودلر، که نقّاشی را عملِ جان‌بخشیدن به خاطرات و یادها می‌دانست و آن را از این باب شبیه جادو، منتقدان را از موشکافی در فرمول‌هایی که جادوگر برای تحقّق جادویش به‌کارمی‌گرفت برحذر می‌داشت و به جای آن نقّادان را به سخن‌گفتن از رؤیاها و احساس‌ها و اندیشه‌هایی فرامی‌خوانْد که اثر هنری، در ذهن، بیدار می‌کند. بودلر این حکایت را «درس بزرگی برای نقد هنری» می‌دانست.
او می‌گوید: «نقل است روزی بالزاک مشغول تماشای تابلوی زیبایی بود؛ منظرهنگاریِ زمستانیِ حُزن‌آلودی با فضای یخ‌زده و سرد، کلبه‌های پراکنده و تصویر دهقانانی با ظاهر فلاکت‌بار. بالزاک، که مدّتی به کلبۀ کوچکی خیره شده بود که باریکه‌دودی از دودکش آن در دل آسمان محو می‌شد، ناگهان فریاد برآورد: چه زیباست! راستی کسانی که در این کلبه زندگی می‌کنند به چه کاری مشغولند؟ چه فکری در سر دارند؟ چه غمی در دل دارند؟ محصول امسال‌شان خوب بوده؟ لابد موعد پرداخت‌هایشان سررسیده است؟»
از نظر ساوجی، این دیدگاه می‌تواند ناظر به همان نگرشی باشد که شلگل در مواجهه با شعر از آن یاد کرده و در آن به صراحت می‌گوید: «رئالیسم واقعی وجود ندارد، مگر در شعر».
بر پایۀ همین دیدگاه‌هاست که به باور ساوجی، سرانجام نیما (۱۲۷۶-۱۳۳۸ هـ. ش.) از مجموع رهیافت‌های خود در این باب، دریافت که شعر امروز باید حاکی از واقعیّت‌های خارجیِ موجود باشد و مانند دانته (۱۲۶۵-۱۳۲۱ م.) به موهومات خو نگیرد و نزدیک نشود.
این شاعر در مواجهه با این پرسش که جایگاه رئالیسم و سوررئالیسم را در شعر نیما و به‌طبع در شعر معاصر چگونه ارزیابی می‌کنید؟ با اشاره به سطرهایی از مقدمۀ خود بر ویراست تازۀ «گزینۀ اشعار»ش می‌گوید: «واقعیّت در شعر نیما از همان ریشه‌ای آب می‌خورَد که به عینیّت راه می‌بَرد و ناظر به جزئیّت یا جزئیّات است و می‌خواهد دست و پای خود را از غل و زنجیرِ ذهنی‌گرایی و کلّی‌گویی نجات دهد و به تعبیری، شنیدنی‌های شعر قدیم فارسی را که من‌بابِ تمثیل، از عالَمِ مُثُلِ ذهن می‌آید، بدل به دیدنی‌ها یا همان عینیّت و عینیّاتی کند که در دسترس اوست. نیما در حرف‌های همسایه، یادآور می‌شود که «دریافت‌های تازه برای آن‌ها که چیزی جز سیاهی ندیده‌اند و نمی‌دانند که عالَمِ روشنایی هم هست، آزاردهنده است.» به همین دلیل، در دستگاه بینش و آفرینش نیما جهان به دو بخش سوژه و ابژه تقسیم می‌شود و هر ایده و پدیده‌ای با تحویل به این دو بخش، قابل تحلیل و تعلیل و به‌طبع، کشف و شناخت می‌شود. از اینجاست که او شعر قدیم فارسی را سوبژکتیو می‌داند؛ شعری که با باطن و حالاتِ باطنی سروکار دارد و در آن مناظرِ ظاهری، نمونۀ فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت‌گرفته و نمی‌خواهد چندان متوجّه چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد.»
او می‌افزاید: «در این میان آنچه اهمیّت دارد «دیدِ تازه» است که باید رعایت شود. تنها در این صورت است که به اعتقاد نیما هر کس این هدف را به هر شکل وجهۀ خود سازد، شعر نو به وجود آورده است، ولو اینکه شعر خود را در بُحور و اوزان عروضی سروده باشد.»
به‌تصریح ساوجی و به نقل از آنچه در مقدمۀ «گزینۀ اشعار» آورده است: «این نوآوری، بیش از همه، بسته به میزان نفوذ شاعر در اشیا و چیزها دارد؛ اینکه چه‌قدر توانسته با مادّه و جهان خارج که تأثّرات و اندیشه‌های او حاصل آن است، انس بگیرد و ارتباط برقرار کند؟ در وهلۀ بعد، این رابطه و پیوند را با چه ابزاری جاندار و زباندار ساخته است؟ به این معنی که مادّه و جهان خارجی چگونه در پرتو اندیشه و احساس او فُرم گرفته و پدیدار شده. وگرنه شعرهای کلاسیک معاصر، در حکم همان مینیاتورهای قدیم است که حالتی انتزاعی را به بیننده منتقل می‌کنند: اسبی، آهویی، کوهی، آسمان لاجوردی و باد صبایی، معشوقۀ گل‌اندام و ساغر صهبایی، و خلاصه، کنار آب رکناباد و گلگشت مصلّایی در آن‌ها هست، امّا جزءجزءِ آن، مربوط به جهانی است که به لحاظ سنخیّت، سده‌ها از ما فاصله دارد و به همین دلیل، اگرچه به‌ظاهر آشناست، امّا در واقع، آشنا نیست. از این رو، آدم‌های مینیاتور، خون و روح ندارند و حضورشان درست شبیه همان درخت و کوه یا اسب و آهویی است که با قلم‌موی نقّاش، به شکلی اغلب خیالی و تجریدی بر پرده، نقش بسته است. از این نظر، مینیاتورهای مزبور، صرف‌نظر از اینکه در مکتب تبریز و ربع رشیدی پدید آمده باشند یا حاصل قلم‌گیری‌های ظریفِ نگارگران مکتب شیراز و قزوین یا اصفهان و هرات باشند، گذشته از اینکه آراسته به تذهیب‌های بهزاد باشند یا نگارخانۀ خطوط ختایی و اسلیمی، نقشبند شاهنامه و خمسه، یا بتگر ماچین و چین، در حقیقت، تفاوت بسیاری با نقّاشی لائوتسه دارد که از شدّت واقعی‌بودن، خاقان چین را به حیرت افکند و مدهوشِ جمال خود کرد، یا فرق فارقی با آن منظرهنگاریِ زمستانیِ حُزن‌آلود و آن فضای یخ‌زده و سرد، که فریاد بالزاک را درآورد و او را به چنان واکنش شاعرانه و در عین حال، واقعی و محسوسی واداشت.»
در پایان مهدی مظفّری ساوجی یک شعر سپید و یک غزل را به انتخاب خودش از این گزینه خواند:
غزل:
مترسکیم و کلاغی نشسته در برمان
ببین چگونه به بازی گرفته باورمان
به جای روح، پُر از خاک‌ارّه و پوشال
به روی کلّه، کلاهی گشاد بر سرمان
حفاظ مزرعۀ زر شدیم و می‌ترسیم
بَرند رهگذران کیسه‌کیسه از زرمان
جلا نخواسته بودیم و می‌درخشد، شُکر
جمالِ زنگ در آیینۀ سکندرمان
کدام عهد تو را مِی! شکسته‌ایم آخر؟
که برده است شکایت به سنگ، ساغرمان
تو تشنگی نچشیدی چنان‌که اسماعیل
وصال هجر ندیدی چنان‌که هاجرمان
دعا کنیم که خنجر دوباره برگردد
دعا کنیم اشارت کند به حنجرمان
محک به سنگ زدید این تن سفالی را
بدان امید که شاید شکست جوهرمان
تبر به عربده آمد درخت می‌لرزد
خدا به خیر کند این غم تناورمان
نوای چهچهه بودیم و حالیا نِک‌ونال
به گوش می‌رسد از قارقارِ لاغرمان
و شعر سپید:
پرده باز می‌شود
نور
از کار افتاده
نه اینکه روشن نشود
نه!
چیزی را روشن نمی‌کند
صدا
از کار افتاده
نه اینکه به گوش نرسد
نه!
سکوت
آن‌قدر بلند است
که نمی‌گذارد
صدایی شنیده شود
حرکت
از کار افتاده
نه اینکه چیزی تکان نخورد
نه!
هر جنبشی
یکی از نقش‌های سکون را
بازی می‌کند
بر صحنه
ویراست تازۀ «گزینۀ اشعار» مهدی مظفّری ساوجی، از سوی انتشارات مروارید، در اردیبهشت ماه ۱۴۰۳ روانۀ بازار کتاب شده است.
انتهای پیام
