روزنامه اعتماد - جواد طوسی: در جامعه‌ای که پول ارزش و معیار همه‌چیز شده و نگاه کاسب‌کارانه و مصلحت‌اندیشانه به فضای فرهنگی - هنری رخنه کرده، پایبندی به اصول و تن ندادن به هر کار و موقعیت و پیشنهادی، نیازمند هویت‌مندی فرهنگی و دیدگاه قرص و محکم است.
دکتر علی رفیعی در این بازار مکاره برای خودش خلوتی پاک و متبرک دارد و با اتکا به انضباط فکری و حرفهای ترجیح می‌دهد هنرمندی گزیده‌کار باشد. او یکی از افراد نمونه‌ای است که فرم و مضمون و حس تجربی و مدرن بودن را منتزع از یک دنیای شخصی و آبستره، مبتنی بر نگاهی زمان‌شناسانه، به درستی تعریف و اجرا می‌کند.
دکتر علی رفیعی به پشتوانه ذات و جوهره آکادمیک و هنرمندانه‌اش، در برابر ناملایمات و کارشکنی‌ها و برخوردهای سلبی و نامنعطف وا نمی‌دهد و با اراده‌ای خلل ناپذیراز طریق آثار خلاقانه‌اش، زمینه‌ساز ارتقای سلیقه و درک مخاطب و ارایه تصویری متفاوت و مستقل از جامعه‌شناسی هنر می‌شود. اجرای موفق و چشمگیر نمایش «خانه برناردا آلبا» به کارگردانی دکتر علی رفیعی، نشانگر این واقعیت است که می‌توان با شناخت عمیق یک متن شناخته شده خارجی، دنیا و جهان‌بینی مستقل خود را براساس نگاهی جامعه‌شناختی و اینجایی بنا کرد و در عین حال با تماشاگر بد عادت کرده نیز ارتباط درست فرهنگی برقرار کرد.
در برخورد نخست شاید این سوال برای علاقه‌مندان پیگیر شما ایجاد شود که بعد از «یرما» و «عروسی خون» چرا دوباره متنی از لورکا برای اجرا در این زمانه انتخاب شد؟ گرچه به این واسطه سه‌گانه تکمیل می‌شود، ولی آیا جدا از تعلق خاطر به این شاعر و نمایشنامه‌نویس، ضرورت اجتماعی هم احساس کردید؟
صددرصد، اما اجازه دهید ابتدا از همان سه‌گانه شروع کنم. خیلی طبیعی است که وقتی کارگردانی مثل من روی متنی از لورکا دست می‌گذارد به کارگردانی آن هم اصرار دارد. متاسفانه شرایط فراهم نبود که این کارها پشت سر هم روی صحنه بیایند. دلیل دوم به هیچ‌وجه کمتر از آنچه شما هم به آن اشاره کردید نبود، یعنی شرایط و زمانه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم. اینجا ما با نمایشنامه‌ای مواجه هستیم که به نوعی بازتابی از شرایط اجتماعی ما در آن وجود دارد و همچون آینه واقعیت‌های جامعه خودمان را به ما بازمی‌گرداند. همواره برای من انتخاب یک نمایشنامه، بی‌ارتباط به شرایط و اوضاع اجتماعی نبوده و نیست.
جدا از یک زمینه انطباق‌گونه بین شرایط اجتماعی و محتوای نمایشنامه، این دغدغه‌مندی شما (در مقام یک روشنفکر مسوول) به چه چیز بازمی‌گردد؟
من هم به نوعی مثل لورکا نگران شرایط و احوال تاریخی جامعه خودم هستم. کاملا برایم محسوس و روشن بود که لورکا با دلهره و در عین حال علاقه‌مندی شرایط اجتماعی خود را دنبال می‌کرده و آثارش بازتاب عینی جامعه‌اش بوده است. اما می‌خواهم چیز دیگری را هم اضافه کنم، اینکه اگر مترجم این آثار احمد شاملو نبود شاید با علاقه کمتری سراغ ترجمه‌های دیگر می‌رفتم. ببینید یک شاعر بزرگ متن را نوشته و یک شاعر بزرگ ما هم این سه اثر را ترجمه کرده است. در یکی از دفعاتی که بعد از اجرای نمایش «عروسی خون» به ملاقات احمد شاملو رفتم، بعد از اجرای نمایش او گفت: «قصد نداری سومین متن از این سه‌گانه را روی صحنه بیاوری؟» من پاسخ دادم که شما هنوز سومی را ترجمه نکرده‌اید و اگر این کار را انجام دهید چرا که نه؟ از آیدا خواست که متن فرانسه «خانه برناردا آلبا» را از قفسه کتاب‌ها بیاورد و همان روز به من وعده داد متن ترجمه شده دو ماه دیگر آماده است.
شاملو جدا از متون نمایشی در ترجمه رمان هم با تسلطی که بر واژه داشت حال و هوای دیگری به متن می‌داد مثل اتفاقی که در «مرگ کسب و کار من است» روبر مرل، «پابرهنه‌ها» و «دن آرام» میخاییل شولوخف رخ می‌دهد. شگفت‌آور است. یک جادویی در کلام شاملو، واژگانش و جمله‌بندی‌هایش وجود دارد؛ ضمن اینکه شاملو تسلط چندانی بر زبان فرانسه نداشت، ولی قدرت عجیب او در شناخت زبان فارسی و شامه عجیبش نسبت به لورکا و زبان فرانسه موجب می‌شد منظور لورکا را از خلال آن زبان حس کند. این مرد متون را با یک غریزه شگفت‌آوری ترجمه کرد و من هرقدر فکر می‌کنم متوجه نمی‌شوم چطور اتفاق افتاد. یک ماه و نیم یعنی حتی زودتر از موعد مقرر خانم آیدا تماس گرفت و خبر داد احمد متن را ترجمه کرده است.
وقتی به دیدارش رفتم، گفت: «فکر می‌کنم در ترجمه شکست خوردم. تو باید به من قول بدهی بعد از خواندن ترجمه، آن را با متن فرانسه مقایسه کنی و ایرادهایش را بگیری». آن زمان قصد نداشتم متن را بلافاصله اجرا کنم، چون کار دیگری در دست داشتم. بنابراین متن روی میز کارم ماند و ناغافل خبر رسید احمد شاملو از دنیا رفته است. پس از درگذشت او، خانم آیدا به دلایلی که برای خودش موجه است این سه‌گانه را با شتابزدگی هرچه تمام به انتشارات فرستاد و این باعث شد که حتی تقدیم ترجمه به من لحاظ نشود.
از این اتفاق دلگیر هستید؟
نه، ولی یک یادگار از احمد شاملو بود. در عین حال وضعیت خانم آیدا در روزهای بعد از درگذشت احمد را هم درک می‌کردم. می‌خواهم بگویم اتفاق افتاده که ترجمه زیبا و دلنشین، مرا برای کارگردانی سر ذوق بیاورد. «آنتیگون» با ترجمه و زبان بی‌نظیر شاهرخ مسکوب هم کاملا چنین ویژگی‌ای داشت.
یعنی ترجمه یک هنر است و می‌تواند عاملی ترغیب‌کننده برای هنرمند باشد.
صد درصد. به خصوص وقتی در خدمت متن نمایشی قرار بگیرد. وقتی کسی زبان اصلی متن را بشناسد متوجه می‌شود که آن متن نمایشی چندین لایه دارد. در ترجمه سطحی‌ترین لایه به زبان دیگر ترجمه می‌شود به خصوص در ایران که تخصص در امر ترجمه وجود ندارد، درحالی که لایه‌های دیگر متن، یا به اصطلاح فاصله‌های سفید بین سطور، جایی است که کارگردان باید حرفهای مطرح نشده نویسنده را جست‌وجو کند. برخی ترجمه‌ها به قدری بد و دم دستی‌اند که هیچ چیز جز قرائتی که در سطح وجود داشته را نمی‌توان از آن استخراج کرد.
درحالی که شاملو موفق شد موج‌های دیگری برای کارگردان ایجاد کند و عامل ایجاد انگیزه باشد، می‌خواهم بدانم در مقایسه با دو کار دیگر یعنی «یرما» و «عروسی خون»، خودتان اجرای «خانه برناردا آلبا» را شاخص‌تر می‌دانید؟
هر کدام از این اجراها حال و هوای خودشان را داشتند، ولی اگر ناگزیر به یک مقایسه ارزشی در حوزه کارگردانی باشم به‌طور قطع «خانه برناردا آلبا» را ترجیح می‌دهم؛ ضمن اینکه فراموش نمی‌کنم با پرسش شما است که من وادار به فکر در این زمینه می‌شوم.
این اتفاق چقدر به سن و سال، تجربه و شرایط زیستی بازمی‌گردد که موجب می‌شود «خانه برناردا آلبا» را برای این دوران انتخاب کنید؟
این مواردی که اشاره کردید مثل سن و سال، تجربه و شرایط زیست همه درست هستند، ولی همه ماجرا اینها نیست. در کنار اینها چند دغدغه دیگر نیز وجود دارد که بهتر است اشاره کنم. هر بار که نمایشی روی صحنه می‌آورم مهم‌ترین اصل برایم این است که این نمایش تازه به صحنه آمده از کارهای گذشته‌ام برتر باشد. من اگر زمانی کمترین عقب‌نشینی در نگرشم نسبت به تئاتر و صحنه احساس کنم، کارگردانی را کنار می‌گذارم و تعارف هم ندارم. برایم مهم است که هرقدر سنم بالا می‌رود، مدرن بودن کار بیشتر شود و ارتباط بهتری بین صحنه و تماشاگر اتفاق بیفتد. به همین دلیل هم به سرعت «خانه برناردا آلبا» را انتخاب می‌کنم.
این ممارست چگونه اتفاق می‌افتد؟ به خصوص وقتی کهنسالیِ ناگزیر را هم طی می‌کنید، خیلی دشوار است. آیا شما این وجه مدرن و به روز بودن را در ارتباط با نسل‌های جدید پیدا می‌کنید، یا اتفاقی شخصی و فردی است؟
این در فردیت خودم حادث می‌شود ولی چون با نسل واقعا جوان بین 20 تا 30 سال ارتباط مستمر دارم، همین بده بستان و انتظار آنها از من موجب می‌شود که آدم به روزی باشم. به خصوص این شانس و فرصت را دارم که اگر کار مستمر نداشته باشم، یک سفر به پاریس بروم و آنجا در جریان اتفاق‌های تازه حوزه هنر قرار بگیرم. آنجا تمام حسیات و عواطف من در زندگی است.
یعنی پاریس همچنان آن بکر بودن کلاسیک خودش را دارد؟
برای من اینگونه است؛ حتی اگر جنبه فرهنگی و هنری پیشرو پاریس از پیشخوان زندگی کمی به پستو رانده شده باشد، بلد هستم آن را کجا و چطور پیدا کنم. حتی انتخاب کافه‌ای که قرار است آنجا قهوه بخورم برایم مهم است و بی‌دلیل جایی نمی‌روم. از یاد نبریم یک عامل سوم هم این به روز بودن را در من می‌طلبد. اینکه وقتی یک متن را روی صحنه می‌آوریم باید به چند مساله فکر کنیم، اول فاصله زمان، دوم جغرافیا و سوم تفاوت‌های فرهنگی بین تماشاگر ایرانی و اسپانیایی که در بستر و شرایط تاریخی- اجتماعی متفاوتی زیست می‌کنند.
این پیوند و ارتباط چگونه رقم می‌خورد؟
90 سال از نوشتن متن لورکا می‌گذرد و باید این فاصله را پر کرد. هفت هزار کیلومتر بین ایران و اسپانیا فاصله وجود دارد و علاوه بر آن یک فاصله فرهنگی معنادار بین ما برقرار است. تنها یک نکته وجود دارد که این دو کشور را به یکدیگر نزدیک می‌کند و آن ارزش و اهمیت شعر است. این ارزش نه فقط در موسیقی فلامنکو یا فریاد مرد گاوباز و زخمه‌های گیتار نوازنده اسپانیایی، بلکه جاری بودن شعر در زندگی روزمره جامعه اسپانیا مانند جامعه من است که خط اشتراک به وجود می‌آورد.
این تفاوت‌ها و این مقدار اندک قرابت شاعرانه به ما دیکته می‌کند که چه کنیم. این متن مثل هر اثر کلاسیک دیگری از ویژگی صحبت با انسان معاصر برخوردار است، همانطور که آثار «سوفوکل» و «شکسپیر» و «مولیر» همچنان با ما حرف می‌زنند. اصلا راز و رمز جاودانگی این آثار همین است که با ما حرف می‌زنند. ویژگی‌ای که موجب می‌شود هر کجا اجرا شوند با جامعه ارتباط برقرار کنند و هرکجا ارتباط برقرار نشد تقصیر بر عهده نمایشنامه نیست، بلکه مشکل از اجرا یعنی کارگردانی و بازیگری است.
این فاصله طولانی تا اجرای نمایش «خانه برناردا آلبا» چرا اتفاق افتاد؟
تراژدی زندگی حرفهای من در این جامعه این است که یک آدم ناخواسته یا نخواستنی هستم. اصلا نمی‌خواهم شعار بدهم ولی من یک جور در حاشیه زندگی می‌کنم، چون هیچ‌وقت به کارهایم اهمیت نداده‌اند؛ گویی اصلا تئاتر نداشته‌ام، ولی در عین حال می‌دانم چون یکی از پرچمداران تئاتر مملکت هستم اینطور برخورد می‌کنند. خدا می‌داند برای اجرای همین نمایش روی صحنه تالار وحدت، چه کشیدم.
پس چطور مدیر تالار وحدت در برنامه تئاتر شبکه چهار می‌گوید من سالن را رایگان در اختیار آقای رفیعی گذاشتم؟
اولا، تالار وحدت ارث پدری ایشان نیست که رایگان به من اختصاص یابد. دوما، وظیفه این جناب مدیر است که سالن را به اتفاق فرهنگی - هنری مملکت اختصاص دهد. روز بعد از همین اظهارنظر بود که ایشان را صدا زدم و نشان دادم چه امکاناتی در اختیارم گذاشته‌اند. وقتی به تعداد انگشتان یک دست به من پروژکتور تحویل داده می‌شود، آیا نام این امکانات است؟
می‌گوید به من اعلام کرده‌اند 80 درصد نور تالار وحدت دست نخورد، چون باید بماند برای برنامه‌های موسیقی بانوان. آنجا بود که صدایم بالا رفت و گفتم با چنین امکاناتی در تلویزیون شعار می‌دهید؟ مشخص است که آن شخص علی رفیعی را نمی‌شناسد و من هم نمی‌دانم او از کجا آمده است، فقط در همین حد می‌دانم که با فرهنگ و هنر و ضرورت تئاتر به عنوان یک امر اجتماعی و تمدنی کمترین آشنایی ندارد. چنین حرف‌هایی وحشتناکند.
من وقتی می‌بینم معاون هنری وزارت ارشاد به سالن می‌آید، در جایگاه مخصوص می‌نشیند و بعد از دقایقی بلند می‌شود و می‌رود جز تاسف خوردن کاری از دستم برنمی‌آید؛ این یعنی حضور تشریفاتی. همان آقایی که سالن را به رایگان در اختیار من گذاشته یک بار نیامد ببیند این سالن رایگان در اختیار چه کاری گذاشته شده است. اینها فقط آمده‌اند و به میز چسبیده‌اند وگرنه در زمینه فرهنگ و هنر هیچ‌کاره‌اند. اگر می‌دانستند تئاتر در تمام جوامع غربی و شرق دور چه تاثیری دارد، شاید یک جنب و جوشی به خودشان می‌دادند.
برخلاف اینکه معتقدید در حاشیه نشسته‌اید و وقعی به شما گذاشته نمی‌شود، من این جوان‌ها که حالا کم‌کم به میانسالی نزدیک می‌شوند و پای ثابت کارهای‌تان هستند را نشان‌دهنده توجه به شما و تشخص فرهنگی‌تان می‌دانم. یعنی دکتر علی رفیعی در ذهن و تفکر یک یا چند نسل رسوخ کرده است. آیا همین به تنهایی نمی‌تواند یک سرمایه اقناع‌کننده برای شخصی در جایگاه شما باشد؟
اگر این تماشاگر پیگیر سه برابر، پنج برابر و ده برابر می‌شد، چطور؟ مشکل همین است. نمی‌توانم این را نگویم. ببینید ما تئاتر را مثل بسیاری از شؤونات زندگی‌مان از دنیای غرب آموخته‌ایم، ولی شیوه اجرا و نحوه برخورد و سیاست برخورد و سیاست مدیریت تئاتر را از آنها نیاموختیم. در کشورهای متمدن یک تئاتر برای یک ماه روی صحنه نمی‌آید که بلافاصله بعد از 30 شب، اجرا نابود شود.
آنجا این همه هزینه و انرژی و مرارت به همین سادگی دور انداخته نمی‌شود. درحالی که این نمایش باید روی صحنه حفظ شود و در فواصل برنامه‌ریزی شده بعد از اجرای نمایش‌های جدید همچنان به صحنه بیاید. اینطور می‌شود که شما می‌بینید بعضی نمایش‌ها 20 سال روی صحنه می‌مانند تا تمام علاقه‌مندان و مشتاقان تئاتر بالاخره یک روز بتوانند به تماشای کار بنشینند. متاسفانه این اتفاق هیچ‌وقت در ایران رخ نمی‌دهد و من با دلی خون، درحالی که می‌دانم تماشاگرانم همچنان پشت نرده‌های تالار وحدت ایستاده‌اند باید سالن را ترک کنم. برای این پاسخی دارید؟
کاملا منطقی می‌گویید. به مدرن بودن اشاره کردید و من فکر می‌کنم زاویه دید شما به مدرنیته یک تعریف دیگری دارد. می‌خواهم بدانم چه میزان از این طراوت و به روز بودن را که جست‌وجو می‌کنید، حسی و چه اندازه غیرحسی است؟ چون وقتی این مدرنیته قرار است از زاویه دید آقای رفیعی منتقل شود، جنبه‌های پرتکلف مرسوم را کنار می‌گذارد و نمایش واجد زوایایی می‌شود که با دیدگاه‌های مختلف موجود در جامعه ارتباط برقرار می‌کند.
من وقتی دست به کار می‌شوم، مدام به خودم نمی‌گویم می‌خواهم مدرن باشم. من یا مدرن هستم یا نیستم. اصلا به آن شکل در اندیشه مدرنیته نیستم، بلکه می‌خواهم بین اثری که مشغول خلق آن هستم و تماشاگری که قرار است به تماشای کار بنشیند، یک انرژی دینامیک به وجود بیاورم. قصد ندارم تماشاگر را منفعل روی صندلی بنشانم، بلکه می‌خواهم طوری عمل کنم که او را به پرسش و چالش وادارم. موتور محرکه من این است، نه اینکه بگویم می‌خواهم مدرن باشم.
من هیچ‌وقت نمی‌گویم برای مملکت و ملت ایران کاری انجام می‌دهم. از این شعارها نفرت دارم و اصلا بلد نیستم. هرکاری می‌کنم برای دل خودم و ارضای نیازهای درونی شخصی‌ام است. من زندگی را دوست دارم و به خوشبخت بودن ابنای بشر عشق می‌ورزم. به اینکه کاری کنم و مفید واقع شوم عشق می‌ورزم. اگر در این چهاردیواری نشسته‌ام باید طوری زندگی کنم که زمان به عبث نگذرد. روزی شخصی به برشت می‌گوید: من هرچه متن‌های شما را می‌خوانم نمی‌فهمم این فن فاصله‌گذاری کجاست؟ برشت دست روی شانه او می‌گذارد و پاسخ می‌دهد تو متن را بفهم و بازی کن، فاصله‌گذاری خود به خود اتفاق می‌افتد.
البته باز استنباط من است که این مفهوم و ذات مدرنیته در تمام اجزای نمایش شما از بازی گرفته تا موسیقی و طراحی صحنه جریان دارد. اصلا فکر می‌کنم شما از طریق آثار نمایشی خود ایجاد پل ارتباطی بین سینما و تئاتر را مطرح می‌کنید؛ پیشنهادی برای رسیدن به یک زبان نوین‌تر. این از «شکار روباه» تا آخرین کارتان قابل مشاهده است. علاقه خودتان به کدام یک از این دو بیشتر است؟
در خیلی مراحل تئاتر را به سینما ترجیح می‌دهم، ولی مقاطعی هم نوستالژی سینما به سراغم می‌آید. علت ترجیح تئاتر به سینما در من این است که سینمای رایج در یک رئالیسم گرفتار شده؛ درحالی که من در تئاتر گرفتار آن نیستم. این خیلی برایم اهمیت دارد. من در زیبایی‌شناسی تئاتر پیرو مکتبی هستم که چندان در ایران شناخته شده نیست. بنیانگذاران این مکتب سه نفر هستند، اریک آپیا از سوییس، ادوارد گوردن کریگ انگلیسی و میرهولد روسی که هر سه متعلق به ابتدای قرن بیستم هستند. این سه نفر بنیادهایی در تئاتر قرن بیستم گذاشتند که تئاتر از تنگناهای ناتورالیسم و رئالیسمی که زولا از بنیانگذارانش بود خارج شود. اینها به من آموختند که اگر بخواهید در تئاتر نگاه متفاوت داشته باشید باید به جای خلق دکور روی صحنه و پر کردن دکور از طریق آکسسوار بتوانید فضا خلق کنید و آن فضا را از طریق شیوه بازی بازیگر تعین ببخشید. ما باید از طریق بازی‌ها به مخاطب بگوییم اینجا «خانه برناردا آلبا» است، نه از طریق پر کردن خانه با وسایل معمول زندگی.
که اینجا کار بازیگر سخت می‌شود.
به‌شدت سخت می‌شود، ولی از سوی دیگر به خلاقیت می‌رسد. حتی جدا از بازیگری که خلاق شده، تماشاگر هم خلاق می‌شود، چون حالا ذهن و تخیل او قدرتمندتر حرکت می‌کند. این تفکر درهایی به روی من گشود که نتیجه‌اش چیزی است که روی صحنه می‌بینید. بر اساس این تفکر لازم نیست برای نشان دادن حضور شخصیت در جنگل، واقعا یک جنگل مزخرف مصنوعی روی صحنه بسازیم، بلکه تو بازیگرت را درست تربیت کن، او را روی صحنه خالی بفرست و بگو حضور در جنگل را بازی کند. این حرف بسیار ساده‌ای است، ولی من این حرف ساده را از همان ابتدا روی نیمکت دانشگاه درک کردم. هرچه آموختم حاصل چهل سال تجربه فعالیت تئاتری در اروپا و ایران است، نه دانشگاه.
کلاس درس از کسی کارگردان نمی‌سازد چون با حرف قرار نیست اتفاق عملی رخ دهد، ولی همان حرف‌ها قرار است یک جا مانند همین‌جا که خدمت شما گفتم به کار بیایند. مشکل بزرگ ما زیبا‌شناسی است؛ تئاتر ابتدا برای دیدن است و بعد شنیدن. بنابراین اگر نمایشی روی صحنه می‌آورید که قرار است همان متن را پیش روی تماشاگر قرار دهد، بهتر که اصلا به صحنه نیاید. تماشاگر وقتی می‌خواهد سالن تئاتر را ترک کند یک جمله از نمایش را در ذهن ندارد، ولی تا چندین و چندسال از تصاویر صحنه یاد می‌کند؛ البته اگر همه‌چیز درست اجرا شده باشد. تصویر و فرم باید محتوا داشته باشند و ترکیب این دو بدون محتوا مطلقا ارزش ندارد.
موضوع مهم دیگری که در اجرا وجود دارد، برخی تغییرات ایجاد شده در متن است. قابل انکار نیست لورکا جایی ایستاده که حذف و اضافه کردن در متن او حتی اگر از سوی کارگردان صاحب سبک و استخوان خرد کرده‌ای مثل شما سوال پیش می‌آورد. چون در عین حال باید به جذاب شدن کار کمک کند، نباید متن اصلی را در موقعیت مخدوش شونده قرار دهد. اتفاقی که در نمایش رخ داده و شما موفق شدید این کیفیت را به وجود بیاورید. اینجا ماریای مادر برناردا آلبا نسبت به نمایشنامه لورکا حضور متفاوت‌‌تری دارد و مارتریو و آده‌لا کشمکش‌های نمایشی و تصویری پررنگ‌تری دارند.
لورکا در متن، مادر برناردا آلبا را عجوزه، شیر خشکیده و وحشتناک نشان می‌دهد. همچنین مارتریو. اصلا اسامی لورکا معنای خاصی دارند. «آنگوستیاس» کسی است که اضطراب دارد، چون از واژه آنگواس به معنی اضطراب می‌آید. «مارتریو» یعنی قربانی، شخصی که قربانی می‌کند یا قربانی می‌شود. همینطور سایر اسامی. اما در مورد افزوده‌های من به متن باید برای شما و خواننده مبحثی باز کنم. اساسا وفادار ماندن به یک متن و نویسنده فضیلت نیست، گرچه باید وفادار بمانیم، منتها نه به کلمات نویسنده بلکه به جوهر متنی که نوشته است. چون نویسنده به خوبی مطلع است امکان دارد متنی که نوشته 100 سال دیگر در کشوری با روحیات و فرهنگ به کل متفاوت روی صحنه برود. مهم این است که کارگردان به جوهر منویات لورکا وفادار بماند.
به همین دلیل است که حدودا از اواسط قرن بیستم، به ویژه از سوی آلمان‌ها، علمی در تئاتر به وجود آمد به نام علم «دراماتورژی». این علم به ما می‌آموزد چطور با یک اثر کهن یا اثر دیگر مواجه شویم و ضمن حفظ وفاداری بتوانیم آن را به روز کنیم. دراماتورژی یک متن را به دریایی یخبندان تشبیه می‌کند که قله کوه یخ در اینجا و آنجایش پیدا است. نوک این قله‌ها را می‌بینیم، ولی اگر به زیر آب برویم تازه به عظمت بخش زیر آب پی خواهیم برد. کار دراماتورژ این است که بررسی کند کدام یک از این قله‌های یخ باید متناسب با اجرا از زیر آب بیشتر بیرون کشیده شود. این اتفاقی است که توسط من رخ داده است.
با کمک چه کسی پیش رفتید، آیا محمد چرمشیر هم همراه بود؟
بله، ولی دراماتورژی بیشتر توسط کارگردان هدایت می‌شود و او است که می‌گوید چه می‌خواهد.
دراماتورژی در ایران جا افتاده؟
به هیچ‌وجه. همینطور چیزهایی سر هم می‌کنند و به آن دراماتورژی می‌گویند.
ولی ظاهرا رابطه شما با آقای چرمشیر آن بافت حرفهای خود را پیدا کرده و منجر به اتفاقی خوشایند می‌شود.
بله. مثلا من به او می‌گویم که می‌خواهم حضور زن پررنگ‌تر باشد یا حضور چغر مرد احساس شود، یا اینکه می‌خواهم روی تعصب‌های اجتماعی و مذهبی تشدید بگذارم. تمام این کارها را لورکا انجام داده ولی با فرهنگ زمان اسپانیا پیش رفته است. حالا ما باید قله‌هایی را انتخاب کنیم که به وضعیت روز جامعه خودمان نزدیک باشد و اگر جز این اتفاق بیفتد، اینجا ما با همان بی‌وفایی و بدعهدی نسبت به نویسنده و متن مواجه هستیم. یعنی طوری که بخواهیم متن را مثل همان چیزی که در اسپانیای 1936 اتفاق افتاد اجرا کنیم.
به همین دلیل هم حجم کلمات و گفتار شما مینی‌مالیستی‌تر شده است.
خیلی چیزها وجود دارد که تماشاگر توان درک آنها را ندارد. مثلا قید و بندهای اجتماعی اسپانیا در آن زمان بخصوص. فاشیسم فرانکو و عملکرد جمهوری‌خواه‌ها را نمی‌شناسد. مخاطب درکی از استبدادی که فرانکو مستقر می‌کند ندارد و قرار هم نیست داشته باشد، چون اینجا نیامده درس تاریخ بگیرد. ما در دراماتورژی موظف هستیم اعلام کنیم قرار است روی چهار قله از 10 قله تشدید بگذاریم. خلق یا افزودنی در کار نیست، بلکه تشدید شده است. «مارتریو» در متن بارها با خواهران خود درباره قوز پشتش صحبت می‌کند. می‌گوید از هرچه مرد است متنفرم و دلایلش را بیان می‌کند. او از ابتدا هم به خواهر کوچک‌تر خود حسادت می‌ورزد و هم نسبت به او عقده‌مند است. دست آخر هم تنها خواهر بین خواهرهاست که گرایش خود نسبت به دستورهای مادر را اعلام می‌کند و نشان می‌دهد با دیگران مخالف است. از جمله جایی که خدمتکار خبر می‌آورد آده‌لا را گرفته‌اند و می‌خواهند او را بکشند. دخترهای برناردا پیش پای مادر زانو می‌زنند که جلوی این اتفاق را بگیرند و در مقابل، مادر تاکید دارد که دختر باید به عنوان یک لکه ننگ کشته شود، اینجا هم مارتریو برخلاف خواهرها می‌گوید موافق است و دختر باید کشته شود. هیچ چیز در متن اضافه نشده ولی چیزهایی وجود دارد که براساس دراماتورژی تشدید شده است.
اتفاقی که در پایان‌بندی می‌افتد چطور؟ چون آنجا هم این اتفاق به گونه‌ای تفسیرپذیر برای من مخاطب نشان داده می‌شود. یعنی نیروی شر (مارتریو) با استبداد مادرانه یکی می‌شود و مبنای تولد فاشیسم را می‌سازد؛ درحالی که پایان کار در متن لورکا اینگونه نیست.
در اثر لورکا رنگ پریده است و من این را پررنگ کردم. اگر این کار را نکنم نباید سراغ لورکا بروم و بهتر است کارهای اکبر رادی و غلامحسین ساعدی را روی صحنه بیاورم. سراغ شکسپیر هم که می‌رویم باید چنین کاری کنیم.
عصا زدن برناردا روی صحنه هم به همین صورت است، چون در متن لورکا این طور نیست.
بله، چون خواستم یک قدم برداشتن مقتدر را نشان دهم. چون این آدم با خرافه‌های مذهبی‌اش میدان را برای فاشیسم فرانکو می‌گستراند. آنچه در صحنه اول بین آده‌لا و مارتریو رخ می‌دهد موجب می‌شود مارتریو کمر به دشمنی با او ببندد. در متن لورکا مارتریو مدام به آده‌لا طعنه می‌زند. ولی مساله اینجا بود که من نمی‌خواستم صحنه پایانی یعنی دار‌زدن اتفاق بیفتد، چون در کشوری زندگی می‌کنیم که مساله‌دار زدن به امری عادی و سکه جاری بدل شده و مثل آب خوردن اتفاق می‌افتد. دوم به این دلیل که مردن با اعدام زشت‌ترین و سخیف‌ترین نوع مرگ برای بشر است. چهره مرگ به تنهایی زشت است، چه برسد به این شکل باشد.
ما از بدو آفرینش با خشونت و برادرکشی مردانه از نوع هابیل و قابیل مواجه بوده‌ایم، ولی اینجا شما به نوعی این خشونت را در ساحتی زنانه مطرح می‌کنید.
بله دقیقا، فکر کردم چیزی است که در اساطیر وجود داشته و نمونه‌های شناخته شده دارد. از سویی، ترجیح دادم آده‌لا توسط مارتریو به قتل برسد نه با طناب دار.
حذف اغلب همسرایی‌ها بر چه اساس اتفاق افتاد؟
البته همسرایی وجود دارد، ولی آنها را کوتاه‌تر کرده‌ام.
در شروع نمایشنامه، لورکا اشاره می‌کند این سه پرده باید همچون عکس‌های مستند باشد ولی شما قطعات را با هارمونی خودتان ارایه می‌دهید. به ویژه که رنگ‌های قرمز و سفید و سیاه نمود بیشتری پیدا کرده‌اند.
راجع به دستور صحنه کتاب‌های زیادی نوشته شده است. عده‌ای معتقدند دستور صحنه، فضولی نویسنده در امر کارگردانی است. شکسپیر در آثارش دستور صحنه، ندارد چون خودش متن‌هایش را به صحنه می‌برد. ببینید دستور صحنه اساسا زمانی نوشته می‌شود که با ورود برق و مکانیزم‌های متفاوت ناشی از آن در قرن 19، صنایع صحنه‌ای متفاوتی هم به وجود می‌آید. حالا نویسندگان دل‌شان می‌خواهد از این امکانات بیشتر استفاده شود ولی هیچ جا گفته نشده که باید این دستور صحنه را قطعی رعایت کنیم. بنابراین باید بگویم من این رنگ‌ها و آکسسوارهای صحنه‌ای را نمی‌خواستم. طبیعی است که رنگ‌های قرمز و سفید و سیاه بیشتر شود. تمام اینها از خلال تمرین‌ها بیرون آمد.
در اجراها شاهد جلوه‌گری رنگ قرمز توسط آده‌لا هستیم. همچنین شما نمایش را با یک فانتزی رومنس‌گونه آغاز و به تراژدی ختم می‌کنید. آیا خواسته‌اید اجرای مستقل خودتان را داشته باشید؟
من در اجرا همه‌چیز را متناسب با خط میزانسن انجام دادم و رنگ قرمز هم از نمایشنامه لورکا بیرون آمد.
تبدیل صحنه اتاق خواب دخترها به یک آسایشگاه روانی، به‌نوعی وام گرفته شده از متن است.
بله، همینطور است، چون ترکیب‌بندی هم عامدانه آسایشگاه را در ذهن تداعی می‌کند. ما هنگام تمرین، حتی در مورد شدت و ضعف یا کمرنگ و پررنگ بودن آسایشگاه چند جلسه بحث کردیم. می‌خواستیم بدانیم تا چه اندازه می‌توان آسایشگاه را تشدید کرد؟ از روز اولی که به همراه گروه دور هم جمع شدیم من گفتم وقتی برناردا آلبا خطابه فاشیستی خودش را بیان می‌کند و می‌گوید از این پس کسی از خانه بیرون نمی‌رود، تمام پنجره‌ها بسته است، هیچ هوای تازه‌ای وجود نخواهد داشت و به هیچ مردی نگاه نمی‌کنید، ابتدا مخالفت را آده‌لا آغاز می‌کند و در ادامه هریک از خواهرها به میزان بضاعت خودشان به سوی عبور از این پنجره و محدودیت‌ها می‌روند. گفتم بیاییم تمکین را شبیه به هم و سیستماتیک نکنیم، چون کیفیت تمکینِ افراد از فرامین مادرِ فاشیست نمایش متفاوت است.
و این تمهید چقدر اینجا به ریتم نمایش کمک کرده است.
خیلی کمک کرد. تنش‌ها و التهاب‌هایی به وجود آورد که اگر وجود نداشت، اتفاق اصلی رخ نمی‌داد.
به همین دلیل معتقدم شما در اجراهای نمایشی خود به طور غیرمستقیم پیشنهادهایی برای خلق محصول فرهنگی متناسب با زمانه و رونق بخشی فضای فرهنگی می‌دهید. آن‌هم بی‌آنکه به تماشاگر باج بدهید یا نیاز باشد از جهان شخصی خود عقب‌نشینی کنید. نمونه دیگر تفاوت بین اجرا و متن در شخصیت ماریا خوزفا نمود پیدا کرده است که شبیه دلقک‌های همراه پادشاه در آثار شکسپیر عمل می‌کند و به جاذبه اجرا می‌افزاید.
واقعیت این است که دیدم آنچه لورکا برای خوزفا نوشته کمی نازل به نظر می‌رسد و فقط او را یک آدم دیوانه گرفته است. آدمی که هیچ چیز دیگری ندارد اما در عین حال برای دختران برناردا یک خطر بالقوه به نظر می‌رسد. من دیدم در «عروسی خون» علاوه بر دختر، معشوق هم از بین می‌رود. اینجا با همان عروس مواجه هستیم که پیر شده و خودش را در قالب خوزفا نشان می‌دهد. فردی ناکام در عشق که همچنان لباس عروسی بر تن دارد و با همان دسته گل پنجاه سال قبل روی صحنه ظاهر می‌شود. پس ماریا خوزفا همان عروس در نمایشنامه «عروسی خون» است. به این ترتیب یک تعریف هم برای بازیگر پیدا می‌شود که به او کمک می‌کند. به مصطفی ساسانی (بازیگر نقش) گفتم تو نباید گریه کنی، ضجه بزنی یا آه بکشی، بلکه فقط باید با مقداری جنون از عشق و ضرورت عشق حرف بزنی.
ظاهرا ابتدا خانم پانته‌آ پناهی‌ها را برای این نقش مدنظر داشتید؟
بله.
با گروه تمرین هم کرد؟
نه، بنا داشتیم همکاری کنیم ولی به دلیل اینکه جای دیگر تعهد داشت این امکان پیش نیامد. چون مصطفی ساسانی همسر یرما و ناصرالدین‌شاه را در «خاطرات و کابوس‌ها...» بازی کرده بود، از او دعوت به‌عمل آوردم.
در مورد شخصیت «پونچیا» که مریم سعادت این نقش را بازی می‌کند، تریبون به دست گرفتن او در صحنه‌های پایانی به بیننده‌ای که شناخت لازم از لورکا ندارد این احساس را می‌دهد که کارگردان به این شخصیت از جایگاه طبقاتی هم نگاه می‌کند. طبقه تحقیر شده‌ای که می‌خواهد نسبت به تفکر برناردا شورش کند.
شخصیت پونچیا کمترین تغییر را در این نمایش پیدا کرده است. خودش یک موجود کامل بود و ضرورتی بر افزودن و تشدید وجود نداشت، من فقط یک چیزهای کوچکی از او کم کردم. آنچه شما روی صحنه از این شخصیت می‌بینید درست همانی است که در متن خواندم. پونچیا در متن آدمی است که مدام سرکوفت می‌شنود. او خاستگاه طبقاتی‌ای دارد که از یک سو می‌خواهد به آن افتخار کند ولی از سویی ناچار است با وضعیت حال حاضر راه بیاید، چون برای بچه‌ها مثل دایه است. آدم دورویی است که می‌داند نقش خود را چطور برای دخترها و در عین حال برای برناردا بازی کند. او شخصیتی است که در خاستگاه طبقاتی خودش به شرایط هم آگاهی دارد.
یعنی اینجا با یک مفهوم ویژه از دورویی مواجه هستیم که برای دفاع از آرمان‌های انسانی دست به عمل می‌زند.
بله.
لورکا همواره در بعضی صحبت‌هایش گفته است من یک انقلابی هستم، نه یک آدم سیاسی. این انقلابی بودن و انقلابی عمل کردن را وقتی کارگردانی مثل شما بخواهد در یک جغرافیای دیگر به نمایش بگذارد، باید چطور عمل کند؟ البته اگر اصل قضیه را قبول دارید.
یک انقلابی همواره نسبت به آرمان‌های انقلاب صداقت بیشتری دارد تا یک شخصیت سیاسی، چون فرد سیاسی نان را به نرخ روز می‌خورد و دغلکار و دو رو است. فردی سکه باز است که می‌داند کارت بازی را کجا رو کند. در مقابل، انقلابی یک خط را انتخاب کرده و تا انتهای آن پیش می‌رود. لورکا چنین نگرشی دارد و در خودش و شخصیت‌هایش جاری می‌کند. به همین دلیل هم هست که افراد انقلابی معمولا وارد یک رومانتیسم می‌شوند و فراتر از انقلاب عمل می‌کنند. «چه‌گوارا» نوع سمبلیزه و افسانه شده چنین شمایلی است. وقتی به تصاویر روتوش شده او در پوستر فروشی‌های اروپا نگاه می‌کنید، می‌بینید که آنها حتی از نشان دادن خطوط خشن چهره و نقص‌های صورت هم چشم‌پوشی کرده‌اند. مثل یک مسیح انقلابی است. یعنی یک شخصیت ایده‌آلیزه شده و کار به جایی رسیده که دخترها هم کلاه چه‌گوارا به سر می‌گذارند و یونیفورم او را به تن می‌کنند، فقط از ریش خبری نیست. لورکا هم از این رومانتیسم بی‌بهره نمانده که از دو زاویه هموسکسوالیته و شاعر بودنش قابل بررسی است.
متاسفانه در جامعه ما مفهوم انقلاب و انقلابی بودن به واسطه آمیختگی با ایدئولوژی دافعه ایجاد می‌کند. سوالم این است که آیا شما در مقام یک روشنفکر به این فکر نکردید که در اجرای «خانه برناردا آلبا» علاوه بر نقد رویه انقلابی‌گری، یک پیشنهاد تازه هم برای انقلابی بودن درست در ساحت روشنفکرانه مطرح کنید؟ چون فکر می‌کنم وقتی کسی با انبان توام با مطالعه به تماشای این نمایش بنشیند، می‌تواند برای عبور از بحران‌ها پیشنهادهایی دریافت کند و اگر متوقف بماند همان تجربه‌های تلخ پیشین دوباره تکرار خواهد شد.
غیر از این نمی‌تواند باشد. من هیچ‌وقت عضو یک حزب و گروه سیاسی نشدم، چون روحم آزادتر از پذیرش چارچوب بود. به همین دلیل علاقه نداشتم در هیچ جنبش سیاسی حضور پیدا کنم، ولی درونمایه روحم همان رومانتیسم انقلابی را حمل می‌کند. به همین دلیل هرجا امکان داشته باشد این روحیه انقلابی را تزریق می‌کنم و یکی از این محل‌ها صحنه تئاتر است، اما در عین حال اجازه نمی‌دهم سیاست در کار وارد شود.
به همین دلیل هم آغامحمدخان قاجار در «شکار روباه» یا شخصیت امیر کبیر را در «خاطرات جامه‌دار از زندگی و مرگ میرزا تقی‌خان امیرکبیر» روی صحنه می‌برید و با دوران حساس تاریخ معاصر ما مواجه می‌شوید. در عین حال اجازه نمی‌دهید نگاه‌های سیاسی مرسوم به کار وارد شود که البته رسیدن به چنین نگرشی بسیار سخت است.
در تایید گفته شما لازم است اندکی به جریان نمایش «شکار روباه» و شخصیت آغامحمدخان اشاره کنم. اگر قرار بود سیاسی به ماجرا نگاه کنم از آغا محمدخان یک چهره تک ساحتی و تک‌بعدی می‌ساختم. شخصیت قسی‌القلب شقاوت و عیاشی که آدم می‌کشت و کور می‌کرد. من اولین نشانه‌های شخصیت‌شناسی آغا محمدخان را در دوره جوانی‌اش جست‌وجو کردم. آنجا با فرد عاشق پیشه‌ای مواجه هستیم که برای پنهان کردن مخنث بودن خودش و ازدواج با زن برادرش، یک جا در نمایش می‌گوید: «دارم به تپه‌های سبز ترکمن صحرا نگاه می‌کنم که دختری با روسری نارنجی از بالای شیب دوان دوان به سوی من می‌آید. مهمیز رکاب اسب مرا می‌گیرد و پشت من می‌نشیند تا مراتع را طی کنیم و جایی پهن بشیم روی چمن‌ها.» می‌خواستم بگویم این خشونت و شقاوت همینطور ساده به وجود نمی‌آید و ریشه تاریخی و انسانی دارد. بعد که به مقطع مخنث شدن می‌رسیم، تمام مظالم به مملکت و خانواده‌اش پیش می‌آید. چون در وجود آدم‌هایی از این دست یک رومانتیسم می‌بینم.
تصورم این است که در همین نمایش «خانه برناردا آلبا» یک تعریف مشخص و تثبیت شده از «مام میهن» وجود دارد. شما هم بی‌جهت روی این متن لورکا دست نگذاشته‌اید، چون با یک مام میهن دِفرمه مواجه هستیم ولی در عین حال به موازات آن میهن آرمانی هم دیده می‌شود که دخترهای خانه در حسرتش هستند. اما مساله قاب‌بندی و نوع رابطه من مخاطب در نمایش شما با طراحی صحنه هم قابل توجه است. صحنه اینجا به نوعی به زبان سینما ترجمه و با تماشاگر وارد تعامل می‌شود. اتفاقی که در نمایش «شکار روباه» نمود بیشتری هم داشت.
اینجا متاسفانه کمبود نور و پروژکتور اجازه نداد کاری که می‌خواهم با عمق صحنه انجام بدهم، اجرایی شود. درحالی که خیلی فکر شده بود. به همین دلیل حتی از آن پرده تور مانند که بسیار جادویی است هم ابدا استفاده خوبی نشد.
و شما از این اتفاق ناراضی هستید.
بله، چون این پرده کارکرد به‌شدت جذابی دارد و البته بسیار هم گران قیمت است. چیزی حدود 20هزار دلار قیمت دارد. استاد من در ایتالیا سفارش بافت این پرده را به یک کارخانه داد، چون محصولی نیست که به همین سادگی همه‌جا در دسترس باشد و فقط برای اپراها و تئاترها تولید می‌شود. در صورتی‌که پروژکتورها از زوایای مختلف روشن شوند، این پرده جادو می‌کند. مانند لنزهای گران‌قیمتی عمل می‌کند که در سینما هر کارگردانی امتیاز داشتن آنها را ندارد.
شما که امکانات تالار وحدت را می‌دانستید.
اصلا انتظار دکان شدن تالار وحدت و محدود شدن روز به روز امکانات را نداشتم. ساعت 3 یک برنامه، ساعت 6 یک برنامه و ساعت 9 یک برنامه دارند که عمدتا باید در خدمت آنها باشد. اگر می‌دانستم ماجرا بر این منوال است، امکان نداشت پرده را از کارتن بیرون بیاورم. منظور اینکه من همچنان دنبال دغدغه خلق تصاویر مورد علاقه‌ام هستم. دوست دارم تا 36 متری عمق تالار وحدت بروم و از تمام این عمق استفاده کنم. این حاصل نمی‌شود، مگر اینکه امکانات و تکنیسین حسابی در اختیار داشته باشیم.
تمام آنچه شما می‌گویید دغدغه‌های من هم است، ولی رسیدن به آنها در شرایط موجود بسیار دشوار است. می‌خواستم نمایش اینگونه شروع شود که همزمان با ایراد خطابه فاشیستی توسط برناردا آلبا از عمق صحنه به سمت جایی که او ایستاده همینطور کوچک و کوچک‌تر شود، تا به یک مکعب سه در سه برسیم.
این تصویر چقدر خوب می‌توانست حقارت و محدودیتی که توسط این شخص اعمال می‌شود را به نمایش بگذارد.
ولی در نهایت خیلی ناقص اجرا شد. وقتی می‌بینیم آن دیوار با پرتره حضرت مسیح و 6 حواری‌اش پایین می‌آید، در مجموع فقط 8 دقیقه در کار مشاهده می‌شود.
حتی در قسمتی از نمایش، به نوعی «شام آخر» را هم می‌سازید.
بله
در مورد «کلام» می‌خواهم بدانم چطور با بازیگر کار می‌کنید که خطابه‌ها از تکرار کلیشه‌ها فاصله می‌گیرند.
کلام به صورت دیالوگ یک شکل دارد و در مقام خطابه‌خوانی به چیز دیگری بدل می‌شود.
یک مقدار به سمت استیلیزه کردن کلام پیش نمی‌روید؟
بله، کلام را از حالت معمول بیرون می‌آورم. در این موارد برای کسی که کلام را جاری می‌کند روانشناسی وجود ندارد و من فکر می‌کنم این روانشناسی باید جاری شود. این درس را هیتلر به ما می‌دهد. او در خطابه‌گویی‌های فاشیستی‌اش نیرویی می‌گذارد که گروه‌های عظیم از مردم را به جنبش درمی‌آورد. برشت در نمایشنامه «آرتور و اویی» صحنه‌ای خلق کرده و خودش شکل اجرایی‌اش را پیشنهاد داده است. هیتلر برای خطابه‌هایش و کلماتی که قرار است بگوید یک معلم بیان استخدام می‌کند. این معلم به او می‌گوید این فقط کلام نیست که باید از دهان تو خارج شود، بلکه دست‌ها و تمام بدنت باید در این انتقال و بیان مشارکت کنند. برای نشان دادن این پیشنهاد دستور می‌دهد یک آینه قدی بیاورند تا هیتلر همزمان با صحبت کردن از سوی معلم اصلاح شود. برشت در آن صحنه یک آینه می‌آورد (که من هم در صحنه‌هایی همین کار را انجام می‌دهم) و آن آینه یک قاب خالی است. هیتلر به قدری با آینه تمرین می‌کند، تا در نهایت به آنچه باید تبدیل شود و از قاب بیرون می‌آید. حالا تبدیل شد به هیتلر. این درس بسیار بزرگی است که برشت در نمایش‌هایش به ما می‌دهد. دادن روانشناسی به شخصیت در همین چارچوب قابل بررسی است. من در تمام این لحظه‌ها به این قضیه فکر کردم. برخی اوقات دانستن بعضی تئوری‌ها یا شناخت تاریخ هنر، چیز خوبی است. بضاعت فرهنگی کارگردان باید در حدی باشد که بر امکانات بیانی مسلط باشد.
یعنی کاربرد کلام برای شما تا حدی مجاز است که کلیت بدن در خدمت آن قرار بگیرد و در یک تک‌گویی تصنعی خلاصه نشود.
بله.
چون بسیاری از کارگردانان ما می‌خواهند ضعف‌ها و ناتوانی‌های خود را در این کلام مطمئن پنهان کنند که در نهایت موفق هم نمی‌شوند.
قطعا موفق نخواهند بود.
تا امروز از واکنش تماشاگران نسبت به اجرای‌تان راضی بوده‌اید؟
به‌شدت، اما بیش از همه برای گروهم خوشحالم. وقتی می‌گویم گروهم منظورم فقط بازیگران نیست بلکه تمام عوامل و دست‌اندرکاران این نمایش را مد نظر دارم. وقتی ازدحام جمعیت و تشویق‌ها را می‌بینند، همه کنار هم خوشحالیم و این موقعیتی است که هرگز فراموش نمی‌کنم.
شما با گروه ثابتی کار می‌کنید.
تقریبا اینطور است، ولی هر زمان هم به خانم رویا تیموریان نیاز داشتم و به ایشان اطلاع دادم با علاقه پذیرفت و همراهی کرد. هر زمان هم آمد با کمال صمیمیت کار کرده و خودش را در اختیار گروه قرار داده است. خانم مریم سعادت خیلی بیشتر از خانم تیموریان با من کار کرده بود. دخترها همه بازیگرانی بودند که من در کارگاه بازیگری 7 سال قبل که به مدت 2 سال برگزار شد با آنها آشنا شدم. به مدت دو سال هفته‌ای هفت روز به مدت 6 ساعت که نمایش «یرما» حاصل آن کارگاه بود.
نقش موسیقی نیز در اجرای اخیر شما اهمیتی انکارناپذیر دارد. چطور به این ترکیب همگون با متن و موقعیت آدم‌ها رسیدید؟
من از ابتدای کار به آنچه نمی‌خواهم فکر کنم، شروع به حذف می‌کنم و همه‌چیز از همین نقطه آغاز می‌شود نه از اضافه کردن. برای نمونه می‌دانم که موسیقی الکترونیک یا ارکستر سمفونیک نمی‌خواهم. می‌دانستم به بعضی سازها هم نیازی ندارم. رفته‌رفته به تعداد مشخصی ساز در حد یک کوارتت یا تریو و در مقطعی به یک سولیست رسیدم. افرادی هم در این میان پیشنهاد آهنگسازی داشتند که در نهایت مورد نظرم نبود. تا اینکه به واسطه مینا خسروانی، دختر خواهرم، به ایده‌ای رسیدیم. چون ما همراه هم بسیار موسیقی می‌شنویم، حتی زمان‌هایی که به پاریس می‌روم به جای تماشا کردن تلویزیون و فیلم، با هم موسیقی می‌شنویم.
در یکی از تماس‌ها به او گفتم انتخاب موسیقی نمایش «خانه برناردا آلبا» برعهده تو است. گرچه علاقه داشت بداند نمایش چه مختصاتی دارد، ولی گفت: «من طپش قلب شما را می‌شناسم و می‌دانم باید چه موسیقی بفرستم» سر نخ‌هایی هم داشتیم که بین ما مبادله شد. البته نمایشنامه را هم خیلی خوب می‌شناخت. در نهایت، هم برای کلیت کار قطعاتی فرستاد که اگر می‌بینید مثلا ما 14 قطعه موسیقی در نمایش داریم، او پنج برابر این 14 قطعه موسیقی فرستاد.
به این ترتیب دست من برای انتخاب موسیقی باز شد، به‌علاوه اینکه یک قطعه را با هم در پاریس کشف کرده بودیم که آن قطعه نهایی نمایش است. خواننده این قطعه مردی است که با صدایی شبیه به خانم‌ها می‌خواند. شرایط طوری بود که ما 40 دقیقه قبل از شروع اجرای اول، قطعه پایانی را تست کردیم. وقتی موسیقی‌ها را روی نمایش گذاشتیم انگار 10 سال است برای کار ما ساخته شده‌اند. موسیقی برای من نقش تزیینی ندارد و اگر کاربرد دراماتیک نداشته باشد، اصلا استفاده نمی‌کنم.
با این تفاوت که در دو نمایش قبل موسیقی کاملا منطبق با فضای بومی و اقلیمی اسپانیا بود، اما اینجا آن حس و حال منطقه‌ای را ندارد. طول تمرین شما برای این اجرا چقدر بود؟
چهار ماه.
به نسبت زمانی که در اختیار داشتید هم خوب از کار درآمده است.
به دلیل همراهی بچه‌ها است. همه‌چیز طوری هماهنگ بود که گویی یک عمر است کنار هم کار می‌کنیم. با این تیم ما می‌توانیم تمرین‌ها را به سه ماه هم تقلیل دهیم.
به کار بعدی هم فکر کرده‌اید؟
از آنها نپرسیدم که علاقه دارند در کار بعدی هم همکاری کنند یا نه، البته امیدوارم بپذیرند. اما در عین حال مشغول خواندن هستم و اگر نتوانم نمایشنامه‌ای پیدا کنم که همه این بچه‌ها بتوانند در آن بازی کنند، باید چند متن را پیدا کنم که همه در آن حضور داشته باشند. فعلا به یک نمایشنامه از نویسنده‌ای نروژی به نام یون فوسه فکر می‌کنم که متن‌هایی 70 دقیقه‌ای نوشته، با تعداد بازیگرانی که هر شب در دو نمایش روی صحنه بروند. یعنی 8 نمایش که هر شب دو تای آنها روی صحنه اجرا می‌شود. اگر نتوانم از یون فوسه متنی پیدا کنم به مارگریت دوراس و چند نویسنده دیگر بازمی‌گردم. فعلا دو سه ماه زمان نیاز دارم که فقط بخوانم و به انتخاب خودم نزدیک شوم.
بنابراین فعلا خبری از سینما و ساخت فیلمنامه «سالتو» که خودتان نوشته‌اید نیست.
نه، واقعیت این است که در حال حاضر به یک سناریست خوب فکر می‌کنم که قصه «سالتو» را برایش بگویم و او سناریوی خودش را بنویسد.
پس حاضرید از متن خودتان هم بگذرید؟
من اصلا روی چیزی که می‌نویسم تعصب ندارم چون چگونه گفتن قصه برایم از هر چیزی مهم‌تر است.
با هر مفهوم و تعبیری که بخواهیم از نمایش «خانه برناردا آلبا» یاد کنیم، آیا این اجرای شما یک اثر زمانه خودش است؟
بی‌برو برگرد، روح زمانه خودش است.
