ششمین روز سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با نمایش شماری از مهمترین فیلم‌های داستانی و مستندهای سینمایی سپری می‌شود؛ آثاری که بسیاری‌شان نخستین نمایش خود را در مهم ترین رویداد بین المللی سینمای ایران تجربه می‌کنند.
به گزارش «تابناک»؛ سی و هفتمین جشنواره جهانی فجر از روز بیست و نهم فروردین رسماً آغاز شد و تا ششم اردیبهشت تداوم خواهد داشت. در این دوره طیف وسیعی از فیلم‌ها برای نخستین بار به نمایش در خواهند آمد و در کنار آنها، طیف وسیعی از فیلمسازان در کارگاه‌های جشنواره حضور دارند. برنامه نمایش جشنواره را از اینجا دانلود کنید.
پل شریدر در کارگاه «دارالفنون»:
اگر به چیزی باور ندارید آن را ننویسید / برای موفقیت به ترکیبی از استعداد، شانس و حسابگری نیاز است
کارگاه فیلمنامه‌نویسی «دارالفنون» با حضور پل شریدر فیلمنامه‌نویس، کارگردان و منتقد مطرح آمریکایی در پردیس چارسو برگزار شد. او در ابتدا روند خلق فیلمنامه را به پنج بخش مسئله (Problem)، استعاره (Metaphor)، ادبیات شفاهی (Oral Tradition)، خلاصه داستان (Outline) و پیرنگ (Plot) تقسیم کرد و با اشاره به بخش اول، آن را همان «مسئله» ی کاراکتر دانست، مانند کاراکتر «راننده تاکسی» که مسئله بزرگش «تنهایی» است.
شریدر «استعاره» را چیزی عنوان کرد که برای نشان دادن تنهایی وجود دارد و دراین‌باره تاکسیِ زرد «راننده تاکسی» را مثال زد که رابرت دنیرو در آن می‌خوابد. او گفت ابتدا دیالوگ‌های خیلی بیشتری درباره تنهایی شخصیت اصلی داشتیم که پس از رسیدن به ایده استفاده از تاکسی و نمایش شخصیت دنیرو در آن، از میزانشان کاسته شد چون تصویر خودش گویای همه چیز بود.
این فیلمنامه‌نویس با اشاره به اینکه در فیلمنامه‌‌ای نمی‌توانسته استعاره را به‌درستی پیدا کند، بیان کرد: به یاد دارم فیلمنامه‌‌ای می‌نوشتم که نمی‌توانستم استعاره‌اش را پیدا کنم. یک شب در رؤیا یک پخش‌کننده کوکائین را دیدم و همان‌جا استعاره پیدا شد؛ در حقیقت استعاره من را پیدا کرد…
این کارگردان «ادبیات شفاهی» را موضوع مهم دیگر در فیلمنامه‌نویسی بیان کرد و گفت: این موضوع در حقیقت همان کاری است که در صحبت‌هایتان انجام می‌دهید. شما مشغول تعریف کردن قصه‌ای می‌شوید که شاید ابتدا برای مخاطب کسل‌کننده باشد ولی مثلاً پس از ۱۰ دقیقه به بخش جذابش می‌رسید. باید دقت کنید هر وقت که برای شخص جدید قصه‌تان را تعریف می‌کنید باید همه چیز را از اول بگویید و این به آن معنا نیست که اندازه داستانتان ثابت باشد؛ ممکن است گاهی ۱۰ خط و گاهی ۱۶ خط شود. چیزی که ثابت است، ویژگی‌های شخصی و مهم داستان است.
شریدر در مورد قدم بعدی یعنی «خلاصه داستان» عنوان کرد: من تا وقتی ندانم که مثلاً در صفحه ۵۰ فیلمنامه چه اتفاقی می‌خواهد بیفتد آن را نمی‌نویسم. کاری که من در خلاصه داستان می‌کنم این است که سیر اتفاقات و نوع آنها را پیدا و مشخص می‌کنم. سرعت این اتفاقات هم خیلی مهم است و همین‌طور این موضوع که کدام اتفاق در کدام بخش از فیلم روی می‌دهد. گاهی وقت‌ها یک صحنه خوب مثلاً در صفحه ۵۰ جواب می‌دهد ولی چند صفحه دیرتر موفق از کار درنمی‌آید… به‌علاوه، در فیلمنامه صحنه‌های مختلف را با رنگ‌های متفاوت مشخص می‌کنم مثلاً اگر صحنه‌ای اکشن باشد رنگ جملاتم را زرد می‌کنم و اگر رمانتیک بود رنگ دیگری انتخاب می‌کنم.
این فیلمنامه‌نویس که سابقه همکاری طولانی با اسکورسیزی دارد در بخش دیگر صحبت‌هایش گفت: وقتی فیلمنامه در شما احساس بدی به وجود می‌آورد در دیگران هم احساس بدی ایجاد می‌کند. نکته دیگر این است که اگر به چیزی باور ندارید آن را ننویسید. شما با خلاصه داستان می‌توانید بفهمید چه اتفاقی در ادامه فیلمنامه‌تان خواهد افتاد… در ضمن اگر حساس باشید که من کجای این داستان قرار دارم و آن را برای شخص دیگری می‌نویسید، به‌خوبی از عهده کار نگارش فیلمنامه برنمی‌آیید… وقتی دوستان پیش من می‌آیند و می‌خواهند فیلمنامه‌شان را بخوانم به آنها می‌گویم اگر برای من نوشتید وقتتان را تلف کرده‌اید… ممکن است ۱۰ سال طول بکشد به ایده خوبی برسید اما بعدش باید بلافاصله نوشتن آن را آغاز کنید.
نویسنده فیلمنامه «گاو خشمگین» در مورد «پیرنگ» توضیح داد: هیچکاک به تئوری داستان‌های موازی معتقد بود اما بعد کسی آمد که فقط یک داستان را برای روایت انتخاب کرد و همه دیدند که می‌توان فیلم را از نگاه یک نفر و با یک قصه جلو برد. بنابراین باید مراقب چیزهایی باشید که از استادانتان یاد می‌گیرید.» وی ادامه داد: «من در بسیاری از کشورها تدریس کرده‌ام، اما همیشه فقط یک دانشجوی خوب حاصل هر یک از آن کلاس‌ها بوده است؛ یعنی کسی که می‌تواند فیلمنامه‌اش را بفروشد.
شریدر در خصوص تغییر دنیای فیلمسازی چنین توضیح داد: مدارس سینمایی معمولاً خیلی مفید نیستند و شما چیزهای زیادی در آنها یاد نمی‌گیرید. اما موضوعی هست که خیلی خوب می‌توانید بیاموزید: اینکه چه‌طور گروهی کار کنید و روابطی پیدا کنید. در دنیای سینما همه چیز در همین موضوع خلاصه می‌شود. البته که بعضی از بهترین مدارس سینمایی در لس‌آنجلس و نیویورک وجود دارند و شما در آنها می‌توانید روابط خوبی پیدا کنید و حسابی خودی نشان بدهید. پس ایده نوشتن فیلمنامه و ایمیل کردن آن، چندان خوب نیست چون شاید از منظر تئوریک ممکن به نظر برسد که فیلمنامه فوق‌العاده‌ای بنویسید و از تمام موانع عبور کنید اما در واقعیت، به‌ندرت چنین اتفاقی روی می‌دهد.
نویسنده و کارگردان فیلم مستقل تحسین‌شده «فرست ریفورمد» در ادامه صحبت‌هایش درباره تغییرهای جهان فیلمسازی افزود: دوره و زمانه عوض شده است. ما زمانی در روزگاری زندگی می‌کردیم که موانع زیادی برای فیلمسازی وجود داشت؛ و هالیوود مثل باشگاهی بود که خیلی‌ها را به صنعت فیلمسازی راه نمی‌داد مثل سیاهان و زنان. اما امروزه فناوری همه چیز را تغییر داده است و ما در جهانی به سر می‌بریم که در صنعت فیلمسازی هم دموکراسی حکم‌فرما شده است. پس خبر خوب این است که امروز هر کسی می‌تواند فیلم بسازد و خبر بد اینکه به‌ندرت کسی می‌تواند از این راه امرار معاش کند. تمام چیزی که شما برای ساختن یک فیلم نیاز دارید، تلفن همراهتان است که می‌تواند با آن فیلمبرداری، تدوین و حتی پخش فیلمتان را انجام دهید. تنها مشکل این است که شما یکی از چند هزار نفری هستید که این کار را انجام می‌دهد.
شریدر صحبت‌های این بخش از کارگاه را این جور جمع‌بندی کرد که پس نتیجه می‌گیریم که برای موفقیت به ترکیبی از استعداد، شانس و حسابگری نیاز است. شما باید در مکان و زمان مناسب قرار بگیرید و بدانید که چه‌طور باید از آن استفاده کنید.
در پایان این کارگاه با حضور رضا میرکریمی دبیر سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر از پل شریدر تقدیر به عمل آمد.
مایک فان دایم برنده جایزه اسکار:
فیلمسازان جوان باید به دنبال زبان شخصی خود باشند
مایک فان دایم کارگردان و فیلمنامه‌نویس هلندی یکی از داوران بخش بین‌الملل (سینمای سعادت) این دوره جشنواره است.
«کاراکتر» اولین فیلم بلند فان دایم برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان در سال ۱۹۹۸ شد. پس از آن و پس از یک وقفه ۱۷ ساله در سال ۲۰۱۵ با کمدی-رمانتیک سیاه «شگفتی» به پرده سینماها بازگشت. فیلم بعدی او «لاله‌ها» در سال ۲۰۱۷ ساخته شد.
در حاشیه سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر مصاحبه‌ای کوتاه با مایک فان دیم انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید:
به‌عنوان داور جشنواره از یک فیلم خوب چه انتظاراتی دارید؟
من شصت سال دارم و در طول عمرم بیشتر از حدود چهار هزار فیلم دیده‌ام. می‌دانم فیلم‌ها چقدر می‌توانند با هم متفاوت باشند و برای همین ویژگی خاصی برای یک فیلم خوب در نظر نمی‌گیرم. مثلاً در همین جشنواره یک فیلم بسیار شاعرانه دیده‌ام که از لحظه اول تا آخر نمی‌توانستم چشم از پرده بردارم ولی نمی‌توانم توضیح بدهم که چرا این فیلم تا این حد خوب است. خوب یا بد بودن یک فیلم به دلایل مختلفی بستگی دارد. اساساً وقتی داور یک جشنواره هستی بیشتر امیدواری فیلم‌های خوبی ببینی. البته بعضی فیلم‌ها می‌توانند ناامیدت کنند و بعضی‌هایشان شگفت‌زده‌تان می‌کنند.
بردن جایزه اسکار چه تأثیری در زندگی شما داشت؟
مشخصاً زندگی‌تان را دگرگون می‌کند. بسیاری از در‌ها به رویتان باز می‌شود. وقتی جایزه اسکار داشته باشید همه تهیه‌کننده‌ها با شما تماس می‌گیرند که البته خیلی خوب است و تا آخر عمر هم همین‌طور همراهتان می‌ماند. بردن یک جایزه اسکار بدی‌هایی هم دارد. وقتی فیلمی می‌سازید که جایزه اسکار برنده می‌شود همه انتظار دارند فیلم بعدی‌تان هم به همان خوبی باشد. ولی درکل خوب است.
چه توصیه‌ای به فیلمسازان جوان دارید؟
اگر فرصت ساخت یک فیلم کوتاه را به دست آوردید باید حواستان جمع باشد که این فرصت همیشه به دست نمی‌آید. بنابراین زمانی که فرصتش پیش آمد باید بهترین کاری که از توانتان برمی‌آید را بسازید. من همیشه به دانشجویان سینما می‌گویم رقابت کردن ایرادی ندارد. هر سال تعداد زیادی فیلم کوتاهی ساخته می‌شود و باید به این فکر کنید که چه چیزی فیلم شما را متمایز می‌کند. نمی‌گویم فیلم تجاری بسازید یا چیزی بسازید که مخاطب را شگفت‌زده کند. فقط مطمئن باشید فیلمی که می‌سازید قبلاً هزار بار قبل از شما ساخته نشده باشد. برای فیلمسازی شما باید یک شاعر، یک هنرمند و همچنین یک تاجر باهوش باشید. برای فیلمسازان جوان خصوصاً آن‌هایی که در اوایل دهه ۱۹۲۰ زندگی هستند پیدا کردن زبان شخصی دشوار است. پیدا کردن صدای درونی نیازمند گذشت زمان است. توصیه دیگری که می‌توانم به جوان‌ها داشته باشم این است که تا جایی که می‌توانند فیلم ببینند و از این مهم‌تر اینکه فیلم‌های بد ببینند. فیلم خوب حالتان را خوب می‌کند ولی با دیدن فیلم بد باید از خودتان بپرسید چرا این فیلم خوب از آب درنیامده است. این درسی است که برای شما دارد.
با سینمای ایران آشنایی دارید؟
به نظر من سینمای ایران تفاوت چندانی با سینمای کشورهای دیگر مثل فرانسه یا بریتانیا ندارد. سینمای ایران همان ژانر‌هایی را دارد که سینمای کشور من دارد مثل درام اجتماعی یا فیلم تاریخی یا فیلم‌های رمانتیک.
از بین فیلمسازان ایرانی کارگردان خاصی هست که به آثارش علاقه‌مند باشید؟
من خودم اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان را برنده شدم و به همین خاطر فیلم “جدایی نادر از سیمین” را دیده‌ام. یکی از بهترین فیلم‌هایی است که دیده‌ام. به نظرم فرهادی در این فیلم از الگوی رایج در سینمای ایران پیروی نمی‌کند. “جدایی نادر از سیمین یک فیلم بسیار خوش‌ساخت است؛ یک درام اجتماعی، سینما واریته و به‌شدت واقع‌گرا، آن‌قدر که در نقطه مقابل فیلم‌های من قرار می‌گیرد.
اولین تجربه سفرتان به ایران است؟
برداشت اولیه‌ام این است که تمام چیزهایی که از دوستانم در آمستردام شنیده بودم درست است. تهران شهری زنده و پر از فرهنگ است و مردم مهربان و مهمان‌نوازی دارد. همه دوستانم به این که من اینجا هستم حسادت می‌کنند. در کشور من، ایران به‌عنوان یکی از دیدنی‌ترین کشورهای دنیا شناخته شده و شهرت خوبی دارد.
نظرتان در مورد جشنواره چیست؟
با دیدن وسعت جشنواره شگفت‌زده شدم. فجر جز بزرگ‌ترین فستیوال‌هایی قرار می‌گیرد که تا به حال در آنها حضور داشته‌ام و تا الان که خیلی مرتب و برنامه‌ریزی‌شده پیش رفته. چند فیلم خوب هم دیدم. در کل جشنواره خوبی است.
رضا کیانیان در کارگاه تخصصی بازیگری:
رفت و برگشت بین ناخودآگاه و خودآگاه یکی از اصول بازیگری است
کارگاه تخصصی بازیگری در بخش دارالفنون سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با حضور رضا کیانیان صبح امروز (سه‌شنبه ۳ اردیبهشت ماه) در سالن شماره ۴ پردیس سینمایی چارسو برگزار شد.
در ابتدای این کارگاه کیانیان که قصد داشت به موضوع «مکانیزم بازیگری چیست و چگونه اتفاق می‌افتد» بپردازد، از هنرجویان خواست که بگویند یک نوزاد از زمانی که به دنیا می‌آید چه کارهایی را بلد است و چه کارهایی را به مرور می‌آموزد.
پس از پاسخ‌های مختلف هنرجویان، این نتیجه حاصل شد که انسان از بدو تولد کارهایی مثل گریه کردن، مکیدن، بلع، دفع و… را بلد است و به مرور کارهای دیگری مثل خندیدن، نشستن، راه رفتن، حرف زدن و… را می‌آموزد.
کیانیان گفت: این یک مکانیزم است که به صورت کاملا آگاهانه شروع به آموختن آن می‌کنیم و پس از مدتی در ناخودآگاه ما قرار می‌گیرد و آن را به صورت کاملا ناخودآگاه انجام می‌دهیم. ما یک سری از حرکات را با بدنمان و یک سری از حرکات را با ذهنمان انجام می‌دهیم.
وی با اشاره به اینکه در هر یک از مراحل سنی انسان یک سری از کارها را یاد می‌گیرد، گفت: مثلا وقتی کودک به سن دبستان می‌رسد، مجبور می‌شود روابط و امور اجتماعی را یاد بگیرد. حتی انسان‌ها در طول زندگی به واسطه رفتاری که از اطرافیان خود می‌بینند یاد می‌گیرند که در یک سری از مسائل چیزهایی را از سر اجبار قبول کنند، مثل زمانی که کودک از مادرش غذا می‌خواهد و او می‌گوید باید صبر کنی تا پدرت بیاید. کودک دلیل این امر را نمی‌داند و در مقابل اصرارهایش با واکنش‌هایی مثل عصبانیت و تحکم مادر مواجه می‌شود، بنابراین یاد می‌گیرد که گاهی برخی مسائل را از سر اجبار و بدون اینکه دلیلش را بداند، بپذیرد.
بازیگر «یک تکه نان» در ادامه درباره چگونگی مکانیزم آموختن با دو مثال شرح داد: بچه نمی‌فهمد که اگر به جسم داغی دست بزند، می‌سوزد بعد از چند تجربه این را می‌فهمد، اما در بزرگسالی زمان مواجهه با جسم داغ ناخودآگاه دستش را کنار می‌کشد. رانندگی یکی از کارهایی است که در بزرگسالی می‌آموزیم. در زمان رانندگی باید دست و پا و چشم و گوش و حواستان همزمان کار کند و حتی محاسبه کنید با ماشین جلویی چقدر فاصله دارید، در روزهای اول که رانندگی یاد گرفته‌اید برای این هماهنگ‌ها نیاز به تمرکز و توجه دارید تا بتوانید همه این کارها را با هم انجام دهید، اما پس از مدتی شما ناخودآگاه این کارها را انجام می‌دهید و همزمان که مشغول رانندگی هستید به خیلی چیزها فکر می‌کنید، با دوستتان صحبت می‌کنید با کسی بحث می‌کنید و… بنابراین یک سری از کارها را خودآگاه انجام می‌دهیم و یک سری دیگر را ناخودآگاه؛ بازیگری هم همین سیستم را دارد.
در ادامه کیانیان از هنرجویان دارالفنون خواست بگویند که واکنش انسان‌ها در زمان ترسیدن چگونه است و این نتیجه به دست آمد که انواع واکنش‌ها نسبت به ترس عبارتند از عقب رفتن، باز یا بسته شدن ناگهانی چشم‌ها، فریاد زدن، اختلال در تنفس و تپش قلب، توقف حرکات بدن و در نهایت قطع شدن رابطه ناخودآگاه و خودآگاه تا حتی سکته کردن و مردن. ترس از واکنش‌های کوچک شروع می‌شود و می‌تواند تا مرگ پیش برود.
وی در ادامه بیان کرد: کارگردان‌ها برای دریافت واکنش از بازیگران حرفه‌ای نسبت به مواردی همچون ترس تنها به بازیگر می‌گویند که می‌خواهند او در این سکانس بترسد و بازیگر با استفاده از آوردن ناخودآگاهش به خودآگاه آنچه کارگردان می‌خواهد انجام می‌دهد، اما خیلی از مواقع افرادی مثل کیارستمی یا برسون که غالبا از نابازیگران در آثارشان استفاده می‌کنند، بازیگر را در شرایطی قرار می‌دهند که واقعا بترسد و دوربین آن لحظه را ثبت کند.
کارگردان باید بداند همانقدر که او کارگردانی بلد است، بازیگر هم بازیگری بلد است
بازیگر فیلم «سگ کشی» تاکید کرد: بازیگری که بخواهد بازیگر باشد، باید بتواند بین خودآگاه و ناخودآگاهش یک تعادلی برقرار کند. بازیگر حرفه‌ای آموزش می‌بیند و در ناخودآگاهش پر می‌شود از آموزش‌هایی که دیده است. آدم عادی نمیتواند این کار را انجام دهد اما بازیگر یاد می‌گیرد که هر زمان لازم است، هر چه می‌خواهد از ناخودآگاهش بیرون بیاورد. این سیستم رفت و برگشت بین ناخودآگاه و خودآگاه یکی از اصول بازیگری است.
وی در ادامه از هنرجویان خواست که بگویند نشانه‌های یک فرد پیر چیست و اگر بازیگری بخواهد نقش یک شخص مسن را بازی کند چه مشخصاتی را باید ارائه دهد، جواب‌ها غالبا چیزهایی مثل خمیده راه رفتن، لرزش دست، کندی حرکات، لرزش صدا و… بود اما کیانیان پرسید آیا در واقعیت هم افراد پیر اینگونه هستند یا حتی شما در فیلم‌ها افراد پیر را اینگونه می‌بینید؟
پس از پاسخ منفی تمام افراد حاضر در کارگاه وی بیان کرد: این نشانه‌ها و این نوع پیر شدن در تمام دنیا یکسان است و در سراسر جهان همه افراد همین پاسخ را به این سوال می‌دهند در حالیکه در واقعیت اینگونه نیست. هیچ‌کس نمیتواند هیچ تعریفی از نشانه‌های نقش یک شخص پیر ارائه دهد، اما یک سری ناخودآگاه‌های جمعی در رابطه با مواردی از این دست وجود دارد که هیچ‌کس نمی‌داند از کجا آمده و صرفا در نمایش‌های سنتی وجود دارد. شاید این تعاریف آرکی تایپ هستند و ما اینها را با خودمان آورده‌ایم ولی نمی‌دانیم از کجا.
بازیگر فیلم «روبان قرمز» ادامه داد: شاید در گذشته بازیگرها کاراکترها را همین شکلی بازی می‌کردند ولی بازیگر مدرن این کار را نمی‌کند. بازیگری فن است یعنی کارگردان باید به بازیگرش اعتماد کند تا بازیگر بر اساس آنچه آموخته بتواند آنچه می‌خواهد از ناخودآگاهش بیرون بیاورد. کارگردان باید بداند همانقدر که او کارگردانی بلد است، بازیگر هم بازیگری بلد است.
وی یادآور شد: من فیلمی بازی کردم به نام «یک بوس کوچولو»؛ در این فیلم قرار بود من در کنار آقای مشایخی که از جوانی هم نقش پیر بازی کرده بود، نقش فردی را بازی کنم که از او پیرتر است و هرچند ظاهر بهتر و سرحال‌تری دارد، اما از درون و در باطن از او پیرتر و شکسته‌تر است. این یکی از سخت‌ترین نقش‌هایی بود که بازی کردم.
بازیگر فیلم «قدمگاه» اظهار کرد: نابازیگر را باید در موقعیت قرار داد تا کاری را انجام دهد اما بازیگر حرفه‌ای لازم نیست در موقعیت قرار گیرد، خودش خودش را در آن موقعیت قرار می‌دهد.
وی در ادامه خاطرنشان کرد: آقای کیارستمی چند ماه با آن پسری که در فیلم «زیر درختان زیتون» بازی کرده بود، زندگی کرد. قرار بود او در فیلم خاطره‌ای را برای آقای کشاورز تعریف کند. کیارستمی یک بار آن خاطره را برای آن نابازیگر تعریف کرده بود. بعد از مدتی دوباره خاطره را برای او تعریف کرده بود و او گفته بود که قبلا برایش تعریف کرده، کیارستمی چند سوال در رابطه با آن خاطره از او پرسیده بود و بعد گفته بود خوب یادت نیست و پس از آن بارها آن خاطره را برایش تعریف کرده بود. پس از مدتی از او خواسته بود آن خاطره را برای دوستان آقای کیارستمی تعریف کند تا جایی که او کم کم فکر می‌کرد خاطره خودش است. سر فیلمبرداری به او گفته بود آن خاطره را برای آقای کشاورز تعریف کن!
کیانیان در ادامه در پاسخ به پرسش یکی از هنرجویان در رابطه با اینکه چگونه بفهمیم در یک فیلم آنچه می‌درخشد بازی بازیگر است، یا کارگردانی یا متن تا بتوانیم برای انتخاب بازیگرانمان تصمیم درستی بگیریم، گفت: الان فیلم خوب صرفا ایده خوب است. اگر یک ایده خوب داشته باشی و آن را متوسط هم بسازی، همه جهان قبولت می‌کنند. کیارستمی در فیلم «ده» دو دوربین به داشبورد ماشین بسته بود و آدم‌ها در برابر آن دوربین‌ها حرف می‌زدند. هیچ یک از آنها بازیگر حرفه‌ای نبودند.
وی تاکید کرد: هر گز در فیلم اول، دوم و سومتان عوامل حرفه‌ای نیاورید زیرا مردم می‌گویند فیلم را او ساخته نه شما. خودتان را زیر سایه شخص دیگری قرار ندهید. اگر توانستید ایده‌تان را در ۳ دقیقه توضیح دهید پس ایده‌تان را بلدید در غیر این‌صورت یعین با آن مشکل دارید.
بازیگر فیلم «راه آبی ابریشم» عنوان کرد: یک نوع از بازیگران فقط یک نقش را بازی می‌کنند مثل سیلوستر استالونه، یک سری بازیگر هستند که چند نقش را بازی می‌کنند و بخش دیگری از بازیگران هستند که هر نقشی را بازی می‌کنند اما چندان معروف هم نیستند. وقتی می‌خواهید فیلم اولتان را بسازید اول بگردید ببینید در اطرافتان چه کسی شبیه آن نقش است. او را بیاورید و نقش را بدهید بازی کند. مهم این است که آن بخشی که می‌خواهید از بازی او بیرون بیاورید آن زمان است که همه به توانایی شما پی می‌برند، ولی اگر مثلا من و محمود کلاری را بیاورید همه آن کار را حاصل حضور ما می‌دانند و کار شما دیده نمی‌شود.
وی در ادامه در پاسخ به یکی از هنرجویان که پرسید رابطه شما با دوربین چگونه است، گفت: من در فیلم «آژانس شیشه‌ای» نقش یک مامور اطلاعات را بازی می‌کردم. در صحنه‌ای پوکه یک گلوله روی زمین می‌افتاد و من باید آن را از روی زمین برمی‌داشتم، بالا می‌آوردم و به کسی که کنارم بود می‌گفتم آقای کوهی این یعنی کشک… پس از اولین برداشت عزیز ساعتی که فیلمبردار بود گفت نور مشک داشته و باید دوباره بگیریم. در این فاصله ابراهیم حاتمی‌کیا به من گفت: گلوله را با صورتت بالا بیاور.
کیانیان بعد از اجرا و تشریح هر دو حالت بالا آوردن گلوله گفت: در آن سکانس اصل مطلب آن گلوله بود و همین مطلب باعث شد با خودم بگویم تو که بازیگری چرا این را نفهمیدی؟ پس از آن رفتم با ۵ فیلمبردار مهم مصاحبه کردم و از آنها پرسیدم که چه زمانی است که آنها از پشت دوربین بازیگر را تحسین می‌کنند. بعد از آن با ۵ تدوینگر هم مصاحبه کردم و همین سوال را از آنها هم پرسیدم. یکی از این ۵ کارگردان و ۵ تدوینگر حتما هالیوودی بود و نتیجه این مصاحبه‌ها کتابی شد با عنوان «بازیگری در قاب»، این کتاب پاسخ سوال شماست.
وی در پاسخ به آخرین پرسش مبنی بر اینکه چقدر حضور بازیگردان به جای کارگردان در بازی گرفتن از بازیگران مهم است، گفت: جواب این سوال را هم می‌توانید در کتاب «شعبده بازیگری» بخوانید. به عنوان مثال من در فیلم «آژانس شیشه‌ای» بازیگردان بودم. ما حدود ۳۵ جلسه قبل از فیلمبرداری تمرین کردیم، بخش‌هایی از قصه در آن تمرین‌ها تغییر کرد و دیالوگ‌ها سنباده خورد. زمانی که فیلمبرداری شروع شد برای هر سکانس، من و بازیگران، آن سکانس را یک بار با حضور کارگردان تمرین می‌کردیم و کارگردان می‌گفت که چه جاهایی را دوست دارد و چه جاهایی را دوست ندارد. بعد از رسیدن به یک جمع‌بندی او می‌رفت دکوپاژش را می‌نوشت و من آن دکوپاژ را در پنج نسخه به عوامل می‌دادم و آنها می‌دانستند که چه روندی را باید پیش بروند.
فیلم کشف‌شده از پشت صحنه و روند انتخاب بازیگران فیلم «گاو» رونمایی شد
مراسم نمایش فیلمی منحصر به فرد از پشت صحنه و روند انتخاب بازیگران فیلم‌سینمایی «گاو» ساخته داریوش مهرجویی با حضور علی نصیریان و عزت‌الله رمضانی‌فر بازیگران این فیلم، رضا میرکریمی، رضا کیانیان، مازیار میری، نگار جواهریان، شادمهر راستین، هوشنگ گلمکانی، کیوان کثیریان، علیرضا تابش، علیرضا امینی، امیرحسین علم‌الهدی، افشین اسدزاده و احمد طالبی‌نژاد عصر روز سه‌شنبه ۳ اردیبهشت در سالن شماره ۶ پردیس چارسو برگزار شد.
در ابتدای این مراسم کلیپی از فیلم «گاو» با نمایش بخش‌هایی از فیلم «فروشنده» اصغر فرهادی و «ناصرالدین شاه آکتور سینما» ساخته محسن مخملباف که به فیلم «گاو» می‌پرداختند و صحنه‌هایی از فیلم اصلی «گاو» پخش شد. سید محمد بهشتی مدیر وقت بنیاد سینمایی فارابی، مجید برزگر فیلمساز، آرش خوشخو، سعید قطبی‌زاده، سحر عصرآزاد، جواد طوسی، مهرزاد دانش، امیر پوریا منتقدان سینما، از جمله کسانی بودند که در این کلیپ درباره اهمیت و حواشی ساخت فیلم «گاو» در سینمای ایران صحبت کردند.
سپس موسیقی فیلم «گاو» به شکل زنده اجرا شد.
رضا کیانیان که اجرای این مراسم را برعهده داشت، ضمن خوشامدگویی به دو بازیگر اصلی فیلم «گاو» علی نصیریان و عزت‌الله رمضانی‌فر توضیح داد: قرار است به مدت ۴۰ دقیقه فیلمی از پشت‌صحنه «گاو» ببینید. این فیلم را خانم لادن طاهری مدیر فیلمخانه ملی پیدا کرده است که اتفاق مهمی است. خانم طاهری بسیار به سینمای ایران کمک کرده است.
کیانیان در طول پخش فیلم توضیحاتی درباره صحنه‌ها به تماشاگران ارائه می‌داد.
در یک کارگاه تخصصی جشنواره جهانی فیلم فجر؛
رزا بوش: موفقیت یک فیلم به تلاش تیمی بستگی دارد
کارگاه تخصصی «چگونه فیلم خود را در آب‌های متلاطم سینما رهیابی کنیم» با حضور رزا بوش، تهیه‌کننده سینما، رئیس شرکت B&W فیلمز در لندن، مشاور شرکت PJLF و عضو آکادمی فیلم بفتا در روز دوشنبه ۲ اردیبهشت در محل گذر اجتماعات پردیس سینمایی چارسو برگزار شد.
بوش ضمن خوشامدگویی گفت: بسیار خوشحالم که شما را می‌بینم، امیدوارم هیچ‌کدام از شما فیلمنامه‌نویس نباشید. چون این کارگاه برای فیلمنامه‌‌نویسان نیست.
وی ضمن بیان اینکه خیلی خوشحال است که توانسته به ایران بیاید، ادامه داد: من سی سال پیش بسیار جوان بودم، به خاطر یک سری از اتفاقات قائم‌مقام جشنواره فیلم لندن شدم و دقیقا در آن زمان سینمای ایران به دوران انفجار و درخشش خودش رسیده بود. در حال حاضر که به اینجا آمدم مثل این است که بعد از سال‌ها تماشای عکس‌های خانه دوست، برای دیدن خانه‌اش از نزدیک آمده‌ام.
بوش درباره آشنایی‌اش با سینمای ایران توضیح داد: سینمای ایران به قدری قدرتمند است که وقتی به خیابان‌ها می‌روید، می‌توانید آن صحنه‌ها را ببیند و بشناسید.
وی درباره خودش گفت: من همیشه شخصیتی داشتم که همزمان چند کار را با هم انجام می‌دادم، از جشنواره‌های فیلم شروع کردم و زمانی که به این نتیجه رسیدم که بهتر است در زمینه تولید و تهیه‌کنندگی فعالیت کنم، کسانی که با آنها در ارتباط بودم بیشتر مکزیکی و کوبایی بودند.
بوش تاکید کرد: آن زمان که در لندن زندگی می‌کردم وقتی پیشنهاد همکاری با کوبا یا مکزیک مطرح می‌شد، بسیاری آن را رد می‌کردند. پس اینگونه بود که تصمیم گرفتم یک تولیدکننده بینافرهنگی باشم. به این شکل که وقتی یک فیلم ساخته می‌شود، چطور آن را به شکل جهانی پخش کنیم. در این زمینه اینقدر موفق بودم که شرکت اچ بی او مرا استخدام کرد. امروز می‌خواهم درباره سحر و جادوی عرضه منطقه‌ای صحبت کنم.
وی ادامه داد: شما سال‌های سال تلاش می‌کنید و وقت روی ساخت فیلم از نوشتن فیلمنامه تا تدوین می‌گذارید تا وقتی که فیلم تمام می‌شود و به این نتیجه می‌رسید که باید آن را پخش کنید. پس به عرصه شگفت‌انگیز تولید می‌رسید، ما نقاش نیستیم که چند سال در خانه بنشینیم و نقاشی بکشیم یا مثل موزیسین در خانه بنشینیم و آهنگ بسازیم. این عرصه مثل جنگ است و به ژنرال‌ها و سربازها نیاز دارید.
بوش با تاکید بر اینکه داشتن روابط در جشنواره‌ها کافی نیست گفت: نصیحتی که می‌خواهم به شما بکنم این است که اگر شما کارگردان هستید مسلما دوست دارید با بهترین فیلمنامه‌نویس یا فیلمبردار کار کنید، ولی در عرصه بین‌المللی به کسی نیاز دارید که حواسش به کار شما باشد.
وی ادامه داد: نزدیک به بیست، سی دهه بود که همه‌چیز درباره مدیر برنامه‌ها، توزیع‌کنندگان و مسائل پخش فیلم ثابت بود، ولی در حال حاضر همه‌چیز در حال تغییر است. به نظر من تغییرات بزرگ خودشان یک موقعیت هستند. قبل از اینکه بخواهم برایتان نقاط اساسی را بگویم می‌خواهم چند نکته خسته‌کننده به شما بگویم. شما با این موضوع حتما موافق هستید که قبل از تغییر قوانین باید اول آنها را بشناسید. قوانین جشنواره‌ها اینطوری هستند که در وهله اول به عنوان یک پدیده توریستی ایجاد شدند.
بوش با اشاره به توریستی بودن جشنواره‌ها توضیح داد: اگر به جشنواره‌هایی مانند برلین، ونیز و… دقت کنید می‌بینید که هیچ‌کدام در پایتخت برگزار نمی‌شوند، بلکه در شهرهای توریستی برگزار می‌شوند. در جشنواره‌ها درباره داد و ستد فیلم‌ها صحبت می‌شود ولی می‌دانید که جشنواره‌ها یک بازار نیستند. پخش فیلم نتیجه یک سری فرایند‌های فکری است. خرید و فروش فیلم مانند خرید و فروش ماشین نیست که پول بدهی و ماشین را بگیری.
او درباره فروش فیلم در بازارهای جهانی گفت: اگر این مطلب را متوجه شوید، خودتان می‌توانید قوانین را درک کنید. اگر من فیلمم را به شما بفروشم، به این معنی نیست که شما می‌توانید تمام فیلم مرا بفروشید. این گونه است که ما به شخصیت مسئول فروش فیلم می‌رسیم.
بوش ادامه داد: اگر به بیست و پنج یا سی سال اخیر سینمای غیرانگلیسی جهان به غیر از سینمای استرالیا، آمریکا و انگلستان نگاه کنید، می‌بینید در دنیای سینمای غیرانگلیسی زبان از آن ایران، مکزیک و دانمارک بوده است، البته به غیر از فرانسه که همیشه جدا بوده و موفقیت‌های خودش را داشته است. در آسیا، سینمای کشورهای چین و کره هم خوب است، بنابراین وقتی شما فیلم ایرانی، چینی یا مکزیکی دارید، همه می‌خواهند آن را ببینند.
وی تاکید کرد: موفقیت یک فیلم به تلاش تیمی بستگی دارد، به همکاری مسئول رسانه‌ای، پخش و فروش فیلم. بگذارید یک مساله بسیار مهم دیگر را به شما بگویم، البته هر چیزی که من می‌گویم نظر شخصی خودم است، چون این مساله شیمی نیست، کیمیاست. چیزی که شما در هر شرایطی از فیلمسازی به آن نیاز دارید، ظرفیت پس‌زده شدن و ریجکت شدن در فیلمسازی است.
بوش با بیان اینکه شما نباید از عدم موفقیت فیلمتان ناامید شوید، گفت: ممکن است شما فیلمی بسازید که مانند «جادوگر شهر از» بعد از بیست سال موفقیت لازم خودش را به دست بیاورد. ظرفیت شما در پذیرش شکست خوردن و سقوط به شما کمک می‌کند تا در هزارتو به سراغ راه‌های دیگری بروید.
وی درباره ظرفیت پذیرش رد شدن گفت: پس متوجه منظورم می‌شوید وقتی که به شما می‌گویم باید ظرفیت داشته باشید، چون مسئولان جشنواره‌ها انسان هستند و ممکن است آن روز خوب نخوابیده باشند، مشکل شخصی داشته باشند و حالشان خوب نباشد.، بنابراین زود ناامید نشوید. شما در دنیای توزیع فیلم به متحدانی نیاز دارید. کسانی که بیشترین موفقیت را کسب کردند، کسانی هستند که دوستان وفاداری داشتند که هیچ‌وقت تنهایشان نگذاشتند. مطلب دیگری که می‌خواهم به شما بگویم تجربه شخصی خودم است که در طی سال‌ها به دست آورده‌ام.
بوش با تاکید بر نظرات غیرکارشناسانه گفت: نظرات غیرمسئولانه، نظراتی هستند که وقتی فیلم را می‌بینند می‌گویند این شاهکار است، ولی وقتی که مشکلات سر راه فیلم قرار می‌گیرد شما را تنها می‌گذارند.
وی ادامه داد: دو راه اصلی برای پیدا کردن مدیر توزیع می‌توانم به شما بگویم. وقتی فیلم را می‌سازید ذهن شما درگیر مساله تولید است، در آن زمان خیلی سخت است که شما به برخی مسائل تکنیکال برای معرفی فیلمتان نیاز دارید، متریالی که برای رسانه‌ای شدن فیلم به آن نیاز دارید مانند پوستر، خلاصه داستان، تریلر و عکس. اگر به تجربیات خودتان برگردید حتما فیلم‌های خوبی دیده‌اید که بسیار بد ارائه شده‌اند.
بوش با بیان اینکه بسیاری از عکاس‌ها حاضرند بدون دریافت پول بیایند و از فیلم شما عکس بگیرند، گفت: بنابراین این مساله پول نیست، مساله توجه به پخش فیلم است. بعد از آن شما باید تصمیم بگیرید که فیلمتان برای بازار ملی کشور خودتان مناسب است یا بازار بین‌المللی یا هر دو. بنابراین باید قبل از ساخت فیلم با اعضای تیم تعامل کنید.
او عنوان کرد: من تضمین می‌کنم که اگر شما یک پرس بوک، عنوان و بقیه متریال رسانه‌ای خوب را داشته باشید هر کارگردان جشنواره‌ای دوست دارد فیلم شما را ببیند. پس شما با استفاده از همه اینها قدرت زیادی برای ارائه فیلم خودتان دارید و این امکانات، فکر کردن برای همه مسائل را از ذهن شما برمی‌دارد.
بوش با اشاره به طراحی پوستر گفت: وقتی شما به جشنواره‌ها می‌روید، می‌بینید که اکثر پوسترها شبیه همدیگر هستند. منطق این است که شما دوست دارید فیلمتان مانند وقتی که برای فروش در سینماها می‌رود، دیده شود. یک پوستر سینمایی با سه شخصیت اصلی طراحی می‌کنید، ولی این اشتباه است. شما وارد جشنواره شده‌اید و قرار نیست فیلمتان را در جشنواره‌ها بفروشید. شما مثل موتوری هستید که تصمیم می‌گیرید فیلمتان را چطور ارائه دهید. آن موقع است که متوجه می‌شوید چیزی برای از دست دادن ندارید بنابراین تخیلتان را برای کارهای نامعمول به کار می‌اندازید.
وی در ادامه توضیح داد: موفقیت فیلم به ارتباطات بستگی دارد، بنابراین وقتی فیلمسازی انگلیسی صحبت نمی‌کند باید چه کاری انجام داد. اگر قوانین همیشه ثابت بودند، ما دیگر انسان نبودیم. ماشین لباس‌شویی بودیم که همه‌چیز را تکرار می‌کند. از بین تمام چیزهایی که گفتم مهمترین عنصر، عنوان فیلم است.
بوش در پایان تاکید کرد: در کنار پوستر و متریال رسانه‌ای، عنوان فیلم کلیدی است که مخاطب را به فیلم شما می‌رساند. همیشه با خودم یک تست انجام می‌دهم، فرض می‌کنم در یک پنجشنبه عصر می‌خواهم با شخص محبوبی بروم و فیلمی را ببینم و تصور می‌کنم که آیا عنوان فیلم مرا جذب می‌کند. بسیاری از تکنیک‌های موفقیت در عرصه بین‌المللی خسته‌کننده است.
در مراسم اکران نسخه مرمت‌شده «دونده» بیان شد:
فیلم‌های امیر نادری حدیث نفس اوست/ ماجرای «کات، چابهار» چه بود؟!
نسخه مرمت شده فیلم سینمایی «دونده» ساخته امیر نادری با صحبت‌های نظام کیایی صدابردار فیلم و احمد طالبی نژاد منتقد سینما طی مراسمی ویژه در سالن شماره یک سینما فلسطین اکران شد.
در ابتدای مراسم اکران فیلم سینمایی «دونده» در بخش «فیلم‌های کلاسیک مرمت‌شده» در سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر شادمهر راستین مدیر بخش «دارالفنون» جشنواره با حضور روی سن اعلام کرد که نمایش نسخه مرمت‌شده فیلم «دونده» با حضور احمد مسجدجامعی، علیرضا تابش، رضا میرکریمی و امیر اسفندیاری خواهد بود.
او همچنین از نظام کیایی صدابردار فیلم «دونده» و احمد طالبی‌نژاد منتقد سینما دعوت کرد روی سن بیایند و گفت: صدابرداری فیلم «دونده» سر صحنه است و ایشان جزو اولین کسانی بودند که صدابرداری سر صحنه انجام دادند. من هم اگر چیزی درباره فیلم «دونده» می‌دانم از استادم آقای طالبی‌نژاد یاد گرفتم.
سپس نظام کیایی در سخنانی گفت: چقدر خوشحالم که پس از گذشت ۳۶ سال که از ساخت این فیلم می‌گذرد، امروز در این جمع و در کنار شما هستم.
این صدابردار سینما با اشاره به تاریخچه مختصری از چگونگی ساخت این فیلم بیان کرد: شما می دانید که در خانه سینما نزدیک به ۳۰ صنف مختلف و بسیار مهم داریم و معمولا در فیلم‌هایی که امروز ساخته می‌شود از مجموع این صنف‌ها استفاده می‌شود.
وی ادامه داد: در فیلم «دونده» از این صنف‌های سینما که لازمه ساخت یک فیلم هستند، ۶ صنف در اختیار امیر نادری بود و کار مابقی ۲۴ صنف را خود امیر نادری انجام می‌داد. امروز طراحان صحنه، گریم، طراحان لباس و … نقش بسیار مهمی دارند اما در آن زمان هیچ یک از اینها در اختیار امیر نادری نبود و همه این کارها را خودش انجام می‌داد.
کیایی با اعلام اینکه فیلم «دونده» زمانی ساخته شد که سینمای ایران رو به مرگ و نیستی بود، تصریح کرد: در سال ۶۲ نادری وقتی این فیلمنامه را نوشته بود ۸ ماه هر روز به تلویزیون رفت اما در نهایت به او گفتند این سناریو مزخرف است و به درد فیلم نمی‌خورد. امیر نادری فیلم را به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان برد و بنا شد فیلم را در آنجا بسازد.
وی اظهار کرد: اواسط مهر ۶۲ به بندرعباس رفتیم. برای این فیلم ما به یک لوکیشن و محل نرفتیم بلکه در سراسر ایران ۴۰ هزار کیلومتر طی طریق کردیم. در بندر ماهشهر، چابهار، تهران، ورامین، جاده خراسان، بندرعباس و… کار کردیم و حاصل آن چیزی است که امروز می‌بینید که نادری آن را با عشق ساخت.
این صدابردار پیشکسوت سینما با اشاره به صحنه‌هایی از فیلم که کنار اسکله دکور زده شده است، گفت: همه اینها را نادری شخصا ساخته است و زمانی که ما استراحت می‌کردیم او می‌رفت در خیابان‌ها و باجه‌های زنگ زده را به محل مورد نظر می‌برد، رنگ می‌کرد و برای دکور از آنها استفاده می‌کرد. تمام گریم، لباس، طراحی صحنه این فیلم متعلق به خود امیر نادری است و ما با یک گروه کوچک این فیلم بزرگ را ساختیم.
وی اضافه کرد: من یک آرزو دارم که امروز ما امیر نادری‌های جوان کشورمان را ارج بنهیم و کاری نکنیم که ۳۰ سال بعد که آقای میرکریمی همچنان این جشنواره را برگزار می‌کند، امیر نادری‌های کشورمان در دنیا صاحب‌نام باشند اما در ایران حضور نداشته باشند.
کیایی درباره اصطلاح «کات چابهار» که خیلی از افراد از او پرسیده‌اند ماجرایش چیست، توضیح داد: این حرف معروف نادری است. زمانی که ما در بندر ماهشهر کار می‌کردیم قرار بود صحنه‌ای را فیلمبرداری کنیم که بچه‌ها دنبال یک قطار باری می‌دوند. رادیوی عراق در آن زمان مرتب اعلام می‌کرد که می‌خواهد سه نقطه آن منطقه را بمباران کند. همه ما التماس می‌کردیم و به امیر نادری می‌گفتیم که همه‌مان می‌میریم اما او می‌گفت باید در هر شرایطی که شده آن صحنه را بگیریم.
صدابردار «دونده» ادامه داد: درهمان صحنه‌ای که امیرو می‌دود، بمباران شد، همه چیز سیاه شد، خاک و گل روی سر ما ریخت، یکی از قطارها در اثر موج انفجار بلند شد و هر یک از ما به سمتی پرت شد. امیر نادری در حالی که میان زمین و هوا بود گفت: «کات، چابهار».
وی اظهار کرد: دو شب پیش امیر نادری و امیرو به من تلفن زدند و گفتند ما پیاممان را برای آقای میرکریمی فرستاده‌ایم. من اینجا هستم تا از طرف امیر نادری به شما سلام کنم و بگویم که همه شما را خیلی دوست دارد.
در ادامه احمد طالبی‌نژاد بیان کرد: حدس می‌زنم این جمع متشکل از جوانان علاقه‌مند به سینما است که همه آنها دوست دارند در آینده فیلمساز شوند و از همین الان فرش قرمز کن را می‌بینند. من از منظر دیگری غیر از آنچه آقای کیایی گفتند مختصری درباره این فیلم می‌گویم.
وی ادامه داد: یک چیزی در همه هنرها وجود دارد به نام «جَنم». برخی افراد این «جنم» را دارند و برخی ندارند. امیر نادری خیلی درس خوانده و از یک خانواده مرفهی نبود، اما آن نگاه و جنمی که از دوران عکاسی داشت همواره و تا به امروز همراهش بوده است.
طالبی نژاد اظهار کرد: همه فیلم‌های امیر نادری حدیث نفس خودش هستند از جمله همین فیلم؛ تلاش یک نوجوان که تمام دنیایش به یک قایق به گِل‌نشسته، یک کافه و چند مجله محصور شده است ولی در کنارش دریای بیکرانی هست با کشتی‌هایی که از مرزها عبور می‌کنند یا هواپیماهایی که پرواز می‌کند.
وی افزود: روح این آدم در قالبی که برایش تعریف کرده‌اند، نمی‌گنجد در نتیجه تلاش می‌کند که پرواز کند و برود. این همه هیاهو و تلاش و خون دل خوردن فقط برای این است که از این فضا رها شود. این فیلم جزو اولین سفرای سینمای پس از انقلاب در جشنواره‌های معتبر جهانی است و چندین و چند جشنواره رفت و جوایز معتبری دریافت کرد و از همین فیلم بود که نگاه‌ها به سینمای بعد از انقلاب جدی شد.
این نویسنده و منتقد بیان کرد: من کتابی دارم که چاپ اولش به نام «در حضور سینما» و چاپ دومش که کامل‌تر است و به تازگی درآمده با عنوان «سینما، اگر باشد» است. در آن کتاب توضیح دادم که اغلب منتقدان و تحلیل‌گران خارجی گفته بودند امیرو نشان دهنده نسل جوان بعد از انقلاب است که می‌خواهد از قید و بندها رها شود ولی کمتر کسی فکر می کرد که این خود امیر نادری است که از یک جایی تصمیم گرفت از دل بازی بیرون بیاید. همه کسانی که زندگی او را مرور کرده‌اند می‌دانند که شروع کارش با عکاسی بوده، بعد از آن یک فیلمنامه کوتاهی برای آقای کیارستمی نوشت که یکی از فیلم‌های خوب کانون است. پس از آن عکاس فیلمی به کارگردانی ساموئل خاچیکیان و بعد عکاس فیلم‌های «قیصر» و «بیگانه بیا» مسعود کیمیایی شد و در واقع از همان فضای سینمای متعارف شروع کرد و اوایل هم چند فیلم در همان سبک ساخت اما از یک جایی از آن خط بیرون زد.
وی اظهار کرد: او فیلمی به نام «انتظار» قبل از انقلاب ساخته که هنوز هم اگر این فیلم را ببینید انگار همین امروز ساخته شده است. آخرین فیلمش «کوه» هم که سال گذشته در «هنر و تجربه» اکران شد، همین است یعنی تلاش یک آدم برای شکستن چارچوب‌هایی که اطراف یک نفر قرار دارد.
این منتقد سینما اضافه کرد: فیلم «دونده» ممکن است برای برخی دوستان که کمی جوان‌تر هستند کمی گیج کنده باشد زیرا توالی زمانی ندارد و دایم جامپ کات می زند. می‌گویند بیضایی این فیلم را به این صورت تدوین کرده زیرا فیلمنامه اولیه را بهروز غریب‌پور نوشته که چند سال پیش منتشر شد و یک فیلمنامه متعارف است. امیر نادری آن فیلمنامه را اساسا کنار می‌گذارد و فیلمنامه جدیدی هم نمی‌نویسد بلکه با ذهنیتی که داشته فیلم را می‌سازد و شما با پرش‌های عجیب و غریبی روبه‌رو هستید که مجموعه تصاویری از جدال انسان با سرنوشت و طبیعت است.
در پایان شادمهر راستین بیان کرد: جا دارد از مانی پتگر که خیلی کمک کرد تا این فیلم حاضر شود و آقای علم‌الهدی تشکر کنم. قطعا می‌دانم این اتفاق عجیب و غریب که سه اتوبوس از دانش آموزان نخبه از نوشهر بیایند و این فیلم را ببینند یک اتفاق «امیر نادری‌گونه» است. شما هرطور دوست دارید باشید، می‌خواهید چیپس بخورید یا حرف بزنید، اما مطمئنا یک نفر در میان شما هست که فیلمساز آینده این جمع است! این فیلم چندین فیلمساز ساخته و ما ایمان داریم که بین شما حتما یک فردِ خوش شانسی هست که این فیلم را می‌بیند. ما به او سلام می‌کنیم و امیدواریم که فیلمساز آینده ما در بینمان باشد.
فیلم «دونده» به همت کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان مرمت شده است.
پروفسور جان هیل:
سینمای ایران با سنت واقع‌گرا در فیلمسازی پیوند دارد
جان هیل استاد دپارتمان هنرهای رسانه در رویال هالووی یکی از مهمانان ویژه این دوره جشنواره و یکی از سخنرانان نشست «جایگاه جهانی سینمای ایران در چهلمین سالگرد انقلاب اسلامی» بود.
پروفسور در زمینه‌های مختلف، از جمله تاریخچه فیلم و تلویزیون، سینمای ملی و منطقه‌ای، صنعت فیلم، سیاست سینما و سیاست در فیلم می‌نویسد و پژوهش می‌کند. هیل نویسنده «جنسیت، طبقه و واقع‌گرایی: سینمای بریتانیا در سال‌های ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۳» (۱۹۸۶)، «سینمای بریتانیا در دهه ۱۹۸۰» (۱۹۹۹)، «سینما و ایرلند شمالی: فیلم، فرهنگ و سیاست» (۲۰۰۶) و «کن لوچ: سیاست فیلم و تلویزیون» (۲۰۱۱) و همچنین همکار نویسنده کتاب «سینما و ایرلند» (۱۹۸۷) است. او همچنین سردبیر مجموعه‌های متعدد از جمله عبور از «مرز: فیلم در ایرلند، بریتانیا و اروپا» (۱۹۹۴)، «تصویر بزرگ، صفحه کوچک: روابط بین فیلم و تلویزیون» (۱۹۹۶)، «راهنمای آکسفورد برای مطالعات فیلم» ۱۹۹۸) و چند مجله دیگر بوده است.
او در سال ۲۰۰۴ از دانشگاه اولستر به کالج رویال هالووی رفت و در آنجا استاد مطالعات رسانه و رئیس دانشکده رسانه و هنرهای نمایشی شد. دکترای او از دانشگاه یورک و کارشناسی ارشد خود از دانشگاه گلاسکو است و از سال ۲۰۰۴ تا ۲۰۱۴ رئیس پژوهش در دپارتمان رسانه‌های هنری بود. او همچنین در زمینه فیلم و تلویزیون، تحلیل و نقد فیلم، سینمای بریتانیا و اروپایی، صنعت فیلم و هالیوود تدریس می‌کند.
پروفسور هیل دیدگاه‌های خود را در گفت‌وگویی کوتاه با ما در میان گذاشت.
پروفسور هیل، این افتخاری است که به جمع ما آمده‌اید. اگر ممکن است خود را با کلمات خودتان معرفی کنید.
خیلی ممنون؛ بسیار خوب است که اینجا هستم. اولین بار است که به ایران آمده‌ام. من در حال حاضر استاد رسانه در دپارتمان هنرهای رسانه‌ای در دانشکده رویال هالووی هستم. دانشگاه لندن از معتبرترین دانشگاه‌های انگلستان است و رویال هالووی یکی از کالج‌های متعدد آن. پس‌زمینه من کمی پیچیده است. خانواده‌ام ایرلندی هستند، در اسکاتلند بزرگ شده‌ام، اما در لندن کار می‌کنم، ولی دکترایم را در اسکاتلند گرفتم و مدت‌ها در ایرلند کار می‌کردم. بنابراین زمینه اصلی پژوهش من سینمای بریتانیا و ایرلند و همچنین تلویزیون بریتانیا بوده است. علایق من چند حوزه را در برمی‌گیرد. در نگارش اولین کتاب جدی آکادمیک تاریخ سینمای ایرلند همکاری داشتم و بعد از آن کتابی در مورد سینما در ایرلند شمالی نوشتم که بخشی از ایرلند است که هنوز در مجموعه کشورهای بریتانیا باقی مانده است و این کتاب هنوز تنها کتاب موجود در این موضوع خاص است. همچنین در زمینه سینمای واقع‌گرا در بریتانیا و فیلم‌های موج نو دهه ۵۰ و دهه ۶۰ میلادی و نیز درباره کن لوچ، کارگردان بریتانیایی نوشتم که درباره طبقه کارگر فیلم می‌سازد و سبک متأثر از سینمای مستند دارد. من به اقتصاد فیلمسازی و سیاست فیلم هستم نیز علاقه‌مندم و اگرچه آکادمیسین هستم، در عرصه عملی خیلی کارها در حوزه سیاست فیلم انجام داده‌ام. من صاحب کرسی در شورای فیلم جزایر شمالی بودم که کارهای تدارکات و پشتیبانی تولید فیلم را در آن بخش از جهان را بر عهده دارد. در حال حاضر در کمیته مربوط به آرشیو سازی و آرشیو آثار قدیمی کرسی دارم، بنابراین کار من تا اندازه‌ای آکادمیک است ولی بخش از آن هم به پشتیبانی از فیلمسازی مربوط است. این روزها بحث حمایت از فیلمسازی و حمایت از فیلم در کشور ما اهمیت بیشتری یافته و از آن بیشتر استقبال می‌شود و همچنین نگهداری آثار تاریخ سینما و تلویزیون ما؛ چون صنعت فیلم، خیلی زودگذر و فراموش‌کار است- می‌رویم فیلمی را می‌بینیم و یک هفته بعد آن را به کلی فراموش می‌کنیم. بعد، ۲۰ سال که گذشت، دیگر نمی‌توانیم آن را ببینیم چون نحوه نگهداری آن، یا شرایط اینترنت تغییر کرده و نمایش آن غیرممکن است. این مسئله خصوصاً در مورد تلویزیون صادق است.
حوزه ویژه شما سینمای بریتانیا و سینمای اروپا است، اما آیا با سینمای ایران آشنا هستید؟
خوب، من اخیراً سخنران نشستی در این مورد بودم و البته من به نظرم به اندازه کافی پیر هستم (می‌خندد) که از سینمای ایران مطلع باشم. در بریتانیا و اروپا و غرب به طور کلی… می‌دانید، آن قدیم‌ها که من دانشجوی سینما بودم، ما بیشتر درباره سینمای اروپا می‌دانستیم، اما البته از دهه ۱۹۹۰ بود که از فیلم‌های ایرانی مطلع شدیم، به‌واسطه جشنواره‌های فیلم و اینکه بعضی از فیلم‌های ایرانی را در تلویزیون نمایش دادند و بعضی از آنها هم به شکل DVD در دسترس ما آمدند و البته در دانشگاه‌ها هم نمایش داده شدند. الان فیلم‌های ایرانی در دانشگاه‌ها تدریس می‌شوند. این سینما از زوایای مختلف تدریس می‌شود، به لحاظ اهمیت کارگردان‌های خاص، مسائل مربوط به سینمای ملی، مسائل مربوط به رئالیسم، مسائل فرم و سبک در سینما و بحث سیاست در سینما. فکر می‌کنم علاقه‌ام به سینمای ایران بیشتر به پیوند آن با سنت واقع‌گرا در فیلمسازی ربط دارد. بسیاری از بزرگ‌ترین فیلمسازان ایرانی مانند کیارستمی و مخملباف را باید بخشی از سنت واقع‌گرایی در نظر گرفت. و از نظر من، علت علاقه‌ام به سینمای ایران، شباهتش با سینمایی است که با آن به خوبی آشنا هستم، فیلمبرداری در لوکیشن، استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای، نماهای بلند، استفاده از نور طبیعی و پرهیز از سازماندهی آشکار همه عناصر داخل قاب تصویر. به علاوه – و فکر می‌کنم این یکی از ویژگی‌های بارز سینمای ایران است – علاقه به آنچه نام آن را «سیاست بازنمایی» گذاشته‌ام، اینکه چگونه سینما می‌تواند واقعیت را به ما نمایش دهد، چگونه اصلاً در سینما نمایش واقعیت به شیوه‌ای ساده امکان‌پذیر می‌شود. فیلمسازانی مانند کیارستمی و مخملباف فیلم‌هایی می‌سازند که روند فیلمسازی را به تصویر می‌کشد و تصویر خود ما را در مستند ترکیب می‌کند. آنها دراماتیزه کردن را با حدیث نفس در مورد روند دراماتیزه شدن ترکیب می‌کنند. البته این سینمایی است که ما بیشتر دیده‌ایم. در بریتانیا و اروپا ما می‌توانیم نوع خاصی از فیلم‌ها را در جشنواره‌ها و با دستگاه دی‌وی‌دی ببینیم و ما سینمای عامه‌پسند ایرانی را نمی‌بینیم و نمی‌شناسیم.
چون اولین بار است که به ایران آمده‌اید، نمی‌دانم می‌توانم نظرتان را درباره جشنواره بپرسم یا نه.
آدم‌هایی که تا الان در جشنواره دیده‌ام، خیلی خوش‌برخورد بوده‌اند. بعضی از افراد خیلی جالب و جذاب هستند، فیلمسازان، منتقدان، دانشجویان. بودن در اینجا برایم بسیار لذت‌بخش بوده. فکر نمی‌کنم با دانشم به اینجا آمده باشم. فکر می‌کنم من هم به اینجا آمده‌ام تا چیزی یاد بگیرم، چون برای من تجربه‌ای تازه است.
در نشست «سیاست‌گذاری سینمایی در عصر جهانی شدن» مطرح شد:
در اروپا از فیلمسازان تست فرهنگی می‌گیرند / سرمایه‌گذاری پول سایت‌های شرط‌بندی در سینمای انگلستان
نشست «سیاست‌گذاری سینمایی در عصر جهانی شدن» از مجموعه نشست‌های دانشگاهی سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر و مراسم رونمایی از کتاب «دولت ها چگونه به سینما کمک می‌کنند؟» دوشنبه و سه شنبه 2 و 3 اردیبهشت با حضور جان هیل پژوهشگر سینما و استاد دپارتمان هنرهای رسانه در رویال هالووی و ماریکه دوالک دانشیار مطالعات رسانه و مدیر «برنامه هنرها و جامعه» در دانشگاه اوترخت هلند در دانشگاه صدا و سیما برگزار شد.
در ابتدای این نشست اسفندیاری با بیان اینکه هنوز در سیاست‌گذاری سینمایی منابع آکادمیک وجود ندارد، گفت: امروز اینجا شاهد دو اتفاق مهم هستیم، یکی رونمایی از جدیدترین کتاب در حوزه سینما و دیگری حضور دو تن از استادان بین‌المللی این حوزه است.
وی ادامه داد: بدون اغراق پروفسور جان هیل در حوزه سیاست‌گذاری سینمایی در دنیا جزو یکی از سه نفر برتر است. ایشان کتابهای متعددی را در حوزه سینمای بریتانیا دارند و در سال‌های اخیر هم در دانشگاه‌های بریتانیا به تدریس می‌پردازند. جان هیل در حوزه تلویزیون پژوهش‌ها و آثار متعددی دارد و همچنین در حوزه تلویزیون و سینما هم دارای تخصص‌هایی است. به طور کل از ایشان برای حضور در این نشست تشکر می‌کنیم.
مهمان دوم ما ماریکه دِوالک است که او هم مطالعات زیادی درباره جشنواره‌های سینمایی انجام داده است و از ایشان هم بابت حضور در این نشست تشکر می‌کنیم.
اسفندیاری از جان هیل دعوت کرد تا به عنوان سخنران اول مراسم سخنان خود را آغاز کند.
جان هیل در ابتدای این نشست بیان کرد: از اینکه مرا به این مراسم دعوت کردید متشکرم. من فکر می‌کنم توسط آقای اسفندیاری مختصر معرفی شدم اما باز هم توضیحاتی را درباره خودم بیان می‌کنم. من در دانشگاه لندن استاد رسانه هستم و به طور مستقیم در سیاست‌گذاری‌های سینما حضور دارم. عضو هیات مدیره سینمای بریتانیا هستم و در ایرلند هم در شورای سینمایی ایرلند شمالی حضور مستقیم داشتم. یک جشنواره هم خودم تاسیس کردم که در دومین شهر بزرگ ایرلند شمالی برگزار می‌شود. در حوزه آرشیو هم خیلی علاقه‌مند هستم و هم کار نظری و هم عملی در کشورهای انگلستان و بریتانیا انجام داده‌ام.
این پژوهشگر بریتانیایی بیان کرد: نمی‌دانم ترکیب حضار در این مراسم به چه ترتیب است اما حدس می‌زنم که بسیاری از شما دانشجو باشید. من می‌خواهم در ابتدا یک سوالی را مطرح کنم، سوال من این است که چرا یک دولت و حکومت سیاست فیلمسازی دارد؟
یکی از حضار در پاسخ به سوال جان هیل گفت: دولت‌ها بر اساس سیاست‌ها و دلایل خودشان فیلمسازی می‌کنند. آنها دلایل دیگری هم برای فیلمسازی دارند؛ به طور مثال اگر در کشور ما فردی فیلمی مذهبی، اجتماعی، انقلابی یا … بسازد که این فیلم‌ها بر مبنای حق هم باشد، دولت از ما حمایت می‌کند.
جان هیل ادامه داد: می‌خواهم اینجا یک سری موضوعات کلی را درباره سیاست سینما مطرح کنم. اساس صحبت من در رابطه با دو کشور انگلستان و ایرلند است، اما سعی می‌کنم در سطح کلی کشورها هم آن را مطرح کنم. سیاست‌ها در کشورهای مختلف متفاوت است، حکومت‌ها هرکدام بر اساس اولویت‌هایی که دارند ممکن است به موضوعات خاصی بپردازند، بعضی به بحث اقتصادی، بعضی به بحث فرهنگی و بعضی هم به بحث‌های سرگرمی.
وی در ادامه با اشاره به چشم‌انداز کلی از سنت‌های رایج سینمایی در اروپا تصریح کرد: در دوران قبل از جنگ جهانی دوم مثلا در دهه ۲۰ میلادی ۹۰ درصد فیلم‌ها آمریکایی بودند که این موضوع باعث شد در انگلستان بخواهند واکنشی را در برابر سیاست‌های هالیوود سازماندهی کنند. این حرکت در نهایت باعث شد که هر ساله این کار را تکرار کنند و یک بخشی از فیلم‌های کشور خود را به تولید داخل اختصاص دهند، اما دومین مرحله‌ای که می‌توان به آن اشاره کرد مربوط به دوره رفاه‌طلبی است.
این منتقد انگلیسی با بیان این موضوع که بعد از جنگ جهانی دوم یک سری مباحث مطرح شد که به سینما به عنوان یک ارزش نگاه کنند، گفت: سومین دوره‌ای که می‌خواهم به آن اشاره کنم بعد از دوره ۷۰ میلادی است که درغرب با قدرت گرفتن کشور آمریکا همزمان شد. صحبت‌هایم را با مثالی از کشور انگلستان ادامه می‌دهم، در دهه ۲۰ آنها آمدند بحث سینمای ملی را مطرح کردند و گفتند که حتما یک بخشی از فیلم‌های آنها در سال باید تولید ملی باشد. این کشور در ادامه هم به تهیه‌کننده‌ها برای ساخت فیلم‌هایشان وام‌هایی را اهدا کرد و به این شکل از فیلمسازهای ملی خود حمایت کردند. آنها با این کار حتی درآمد خود از این فیلم‌ها را هم وارد چرخه تولید در سینما کردند و در ادامه هم به این رسیدند که این صنعت باید به صورت مستقل عمل کند و اصطلاحا روی پای خود بایستد.
وی اظهار کرد: می‌خواهم به این نکته اشاره کنم که بازار سینما به معنای واقعی آزاد نیست. هالیوود به عنوان یک غول در این حوزه همه چیز را در دست دارد و باعث شده که فیلم‌های ملی در بریتانیا طی ۵۰ سال اخیر به پایین‌ترین تعداد خود برسد. در انگلستان وقتی با این مقدار کاهش مواجه شدند، اجازه دادند پول‌هایی که در سایت‌های شرط‌بندی به دست می‌آمد وارد تولید فیلم در سینمای ملی شود. اینکه بعضی می‌آیند و از این صحبت می‌کنند که سینما باید بدون حمایت خارجی درآمدزایی خودش را داشته باشد، تقریبا امری غیر ممکن است.
جان هیل با اشاره به اینکه سینما را می‌توان از منظر دیگری هم نگاه کرد، ادامه داد: فیلم آرشیوی عنوان دیگری است که در سینما وجود دارد و می‌تواند به ثبت سینمای ما در تاریخ کمک کند، موضوعی که باعث می‌شود خیلی از کشورها برای تبدیل فیلم‌های قدیمی خود به فیلم‌های جدید هزینه کنند. در واقع نظر من این است که به عنوان یک بیان ملی باید به سینما نگاه کنیم و بگوییم و به این فکر کنیم که انعکاس کشور ما در فیلم‌ها هم دیده می‌شود.
این منتقد انگلیسی با بیان اینکه در خیلی از کشورها فیلم و سینما را از سایر گونه‌های هنری متفاوت و مجزا نمی‌دانند، گفت: در خیلی از کشورها مانند فرانسه سینما را لزوما یک هنر نمی‌دانند و از جنبه سرگرمی به آن نگاه می‌کنند. نظر من بر خلاف این کشورهاست، من معتقدم ما باید سینما را به عنوان یکی از گونه‌های هنری بشناسیم.
وی در بخش بعدی صحبت‌هایش به سیاست‌گذاری‌های مالیاتی که در صنعت سینما ایجاد می‌شود اشاره کرد و گفت: در دهه ۷۰ و ۸۰ میلادی این مساله خیلی نمود پیدا کرده بود که رقم‌های زیادی هم در آن جمع آوری می‌شد. در بریتانیا این مبلغی که از مالیات‌ها کسب می‌شود بسیار بیشتر از درآمدی است که از طریق سایت‌های شرط‌بندی به دست می‌آید. در گذشته می‌گفتند فیلم چه مقدار سود داشته اما الان می‌گویند تاثیر اقتصادی فیلمسازی چقدر است و یک فیلم چقدر منجر به پیشرفت اقتصادی در کشور سازنده شده است. همین مساله باعث شده کشورهای مختلف بر درآمدهای مالیاتی تاکید بیشتری داشته باشند.
جان هیل با اشاره به اینکه تنها نباید به این شیوه درآمدزایی در سینما اکتفا کرد، گفت: شکل‌گیری این سیاست‌ها برای این بود که منابع لازم را برای ساخت فیلم در کشور خود به وجود بیاورند، اما الان باید شرایط به گونه‌ای شود که یک فیلمساز خارجی بتواند در کشوری که می‌خواهد فیلم بسازد. در اروپا هر فیلمی که قرار است ساخته شود، ابتدا یک تست فرهنگی از کارگردان می‌گیرند و بعد اگر با سیاست‌های آن ها یکسان بود به او فیلم اجازه ساخت می‌دهند.
این نویسنده انگلیسی با ارائه مثالی بیان کرد: کن لوچ که مشهورترین فیلمساز بریتانیایی حال حاضر است می‌خواست فیلمی را با عنوان «بادی که در مرغزار می‌وزد» در ایرلند بسازد و سعی کرد منابع مالی را از کشورهای مختلف فراهم کند. خیلی‌ها فکر می‌کردند که این فیلم ایرلندی است اما این فیلم کاملا یک تولید اروپایی بود. نکته بعدی این است که در بریتانیا اگر بخواهیم فیلمی را بسازیم باید ۱۶ شرطی را که تعیین شده رعایت کنیم. این شرط‌ها ترکیبی از محتوا و تولید است که یک فیلمساز برای ساخت فیلم در این کشور باید آن را رعایت کند.
وی ادامه داد: لازم است این را بگویم که در کشورهای آمریکا و ژاپن این سیاست‌ها شکل محدودی دارد اما در کشور فرانسه به این سیاست‌ها اهمیت بیشتری می‌دهند، اما در آخر می‌خواهم یک سری سوال مطرح کنم که قصد پاسخگویی به آنها را ندارم. اولین سوال من این است که دولت چطور باید از لحاظ فرهنگی و اقتصادی از سینما حمایت کند؟ سوال بعدی من این است که چه سیاست‌هایی به سینما کمک بیشتری می‌کند و در واقع موثرتر است؟ پرسش آخری که می‌خواهم مطرح کنم این است که چرا این حمایت‌ها و موضوعات مربوط به آن اهمیت دارد؟
جان هیل در بخش بعدی این نشست با بیان این موضوع که در سینما باید به اقلیت‌ها و فیلمسازان خانم هم توجه کنیم، تصریح کرد: ما باید کمک کنیم تا سینما در سطح جهان هم شناخته شود. من سینما را هم مبحثی فرهنگی می‌دانم و هم هنری و تا اندازه‌ای سرگرمی. فیلمسازهای ایرانی بزرگی بوده‌اند که سینمای جدیدی را ارائه کردند، سینمایی که باید از دولت برای حمایت از آنها تشکر کنیم.
وی در پایان با بیان اینکه صحبت درباره بحث سیاست‌گذاری در سینما چندان جذاب نیست، گفت: امیدوارم اگر در جمع شما فیلمسازهای جوانی وجود دارند، صحبت‌هایم باعث شود تا کمی به فضای سیاسی که در آن کار می‌کنند هم فکر کنند. به نظرم اگر باعث شده باشم تا کمی به این موضوع فکر کنید موفق شده‌ام.
جشنواره‌ها می‌توانند محل تقاطع سینمای داخلی و خارجی باشند
ماریکه دوالک مهمان بعدی این نشست بود که صحبت‌هایش را اینگونه آغاز کرد: من هم تشکر می‌کنم که از من دعوت کردید تا در این مراسم حضور داشته باشم. من می‌خواهم بر خلاف جان کمی جزئی‌تر به جشنواره‌ها و نقاط تداخل آنها بپردازم. به نظر من جشنواره‌ها، محلی هستند برای نمایش سینمای جهان. البته در این جریان مشکلاتی هم داریم، به طور مثال در برخی اوقات می گوییم بودجه کمی داریم و همه این ها باعث می شود که نتوانیم شکل پایداری به سینمای خودمان دهیم.
وی افزود: در واقع این نگاه تاریخی به جشنواره‌ها برای محل نمایش فیلم و مسیر شکل‌گیری آن با مفاهیمی که جان درباره سیاست‌گذاری سینمایی مطرح کرد، دو خط موازی است. در طول چند دهه‌ای که از حیات جشنواره‌ها می‌گذرد، این رویداد باعث شده تا مسیری کوتاه برای رسیدن به سینمای جهانی ایجاد شود. به نظر من جشنواره‌ها می توانند محل تقاطع سینمای داخلی و خارجی باشند.
دووالک در ادامه صحبت های خود در این نشست تصریح کرد: فضای کلی و فرهنگی جشنواره‌ها در کشورهای مختلف متفاوت است و در واقع نمی‌توانیم بگوییم در همه کشورها جشنواره‌ها به طور یکسان عمل می‌کنند. شرایط بومی در جشنواره‌های مختلف، متفاوت است. خیلی از موثرترین جشنواره‌ها در اروپا و جهان غرب هستند و به همین دلیل فیلم‌هایی که در این جشنواره‌ها حضور دارند می‌توانند از سکوی پرتابی که برای آنها ایجاد می‌شود استفاده کنند. اگر به طور خلاصه بخواهیم بگوییم، فیلم‌های هنری که در این چرخه نمایش در جشنواره‌های خارجی گنجانده می‌شوند، می‌توانند خیلی خوب از این فرصت برای مطرح کردن فیلم خود استفاده کنند.
برگزاری ۱۲۷ جشنواره در یک کشور کوچک اروپایی
وی با بیان مثالی درباره جشنواره‌هایی که در کشور هلند برگزار می‌شود، گفت: مثالی را می خواهم از کشور هلند بیان کنم؛ می‌توانید حدس بزنید چند جشنواره در این کشور کوچک اروپایی برگزار می‌شود؟ ۱۲۷ جشنواره در این کشور برگزار می‌شود که البته به نظرم خیلی زیاد است. ۳۳ جشنواره از این تعداد هر سال از حمایت دولت هلند برای برگزاری جشنواره‌ها وام می‌گیرند و باقی این جشنواره‌ها هم برای برگزاری از اسپانسرهای داخلی و فروش بلیت استفاده می‌کنند. خودتان می‌توانید حساب کنید که ۷۵ درصد این جشنواره‌ها توسط وزارت ارشاد هلند حمایت نمی‌شوند. در کشورهای دیگر هم معمولا به همین صورت است و از بین جشنواره‌های مختلفی که برگزار می‌شود تعداد اندکی مشهور هستند.
در پایان روز اول نشست، مراسم رونمایی از کتاب «دولت‌ها چگونه به سینما کمک می‌کنند؟» با حضور مسعود نقاش‌زاده معاون مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی و همچنین برگزارکنندگان این جلسه برگزار شد.
روز دوم نشست «سیاست گذاری سینمایی در عصر جهانی شدن» بعد از ظهر روز سوم اردیبهشت در دانشگاه صدا و سیما و با حضور داگلاس فالسون تهیه کننده و کارگردان ایرلندی، اینس گودینو مندس ویویروس گیل کارگردان و تهیه کننده پرتغالی، مجید شاه حسینی استاد دانشگاه و محمد حسین فرج نژاد کارشناس مطالعات سینمای دینی برگزار شد.
مجید شاه حسینی در ابتدای این نشست با بیان اینکه آثار آخر الزمان را می توان به پنج قسمت آخر الزمان «طبیعی»، آخر الزمان «تکنولوژی»، آخر الزمان «علمی-تخیلی»، آخر الزمان «اسطوره ای» و آخر الزمان «دینی» تقسیم کرد، گفت: سینمای ما در «اکنون» به سر می برد ولی شرایط آخر الزمان در اطراف ما در حال اتفاق افتادن است. از هژمونی آمریکا در منطقه تا راهپیمایی اربعین و حتی حوادث طبیعی می توانیم نمادهای آخرالزمانی ببینیم و پاسخ مردم ما نیز در مقابل آنها آخرالزمانی است. مثل موکب های اربعین که به غیر از مراسم اربعین در سیل اخیر هم شاهدشان بودیم. بنابراین مردم در این زمینه از سینماگران جلوتر و با این مفاهیم آشناتر هستند.
شاه حسینی با بیان این که امیدوار است فیلم هایی با موضوعات مهمی مانند اربعین ساخته شوند، عنوان کرد: قسمت اعظم این خواست متوجه مدیران است. چرا که به خاطر بار مالی و نبود انگیزه این آثار را نمی توان در بخش خصوصی ساخت. سینمای آخرالزمانی موکول به جنسی از گیشه است که باید از نظر دینی به آن نگاه کرد نه سود اقتصادی.
وی طرح بد یک موضوع را به این معنی دانست که آن موضوع اصلاً مطرح نشود و گفت: اوایل انقلاب قرار بود سینمای ایران به سینمای تراز انقلاب تبدیل شود اما متاسفانه با طرح بد موضوع و گره زدن سینمای آخرالزمانی با سواری که با اسب سفیدش می آید، فیلمسازان از اینکه به سمت این سینما بروند، ترسیدند. این در حالی است که در آمریکا یا اروپا از سینمای استعلایی صحبت می شود چرا که مدرنیته از نظر اجتماعی و فلسفی در جنگ جهانی اول تمام شده بود و پست مدرن باعث شد فیلمساز از خستگی خود نسبت به مدرنیته به سبک سینمای استعلایی پناه ببرد.
شاه حسینی ادامه داد: اگر فرض کنیم که اوایل انقلاب این سینما با نیت خیر خواهانه شکل گرفته باشد، ادامه آن دیگر خیر نبود و کسانی اجازه نمی دانند هرگز از سینمای دینی صحبت شود. طرح بد سینمای دینی توسط برخی اصحاب اندیشه ما را فریز کرد.
وی با تاکید بر طرح سینمای دینی در کشور عنوان کرد: ما وقتی از فیلم آخرالزمانی حرف می زنیم از یک ارتجاع صحبت نمی کنیم بلکه از استعلا حرف می زنیم. سینماگر دینی باید نشان دهد جهان فردا قطعاً بهتر از امروز است. وقتی در سینما سپهر آینده را تصویر می کنید، چیزهایی مثل اخلاق، رفتار ، خُلق و شیوه زندگی مردم باید ارتقا پیدا کند.
این استاد دانشگاه ادامه داد: با وجود این که الگوهای قرآنی بسیاری برای ساخت این گونه فیلم ها وجود دارد اما استفاده از آنها به یک تابو تبدیل شده است. در سوره یوسف به صورت بالقوه سوژه های آخر الزمانی وجود دارد و بازار نمایش سریال های دینی مانند «حضرت یوسف» در کشورهای اسلامی پرطرفدار است.
وی با بیان این که مسیحیت با استفاده از انجیل فیلم می سازد و پای آن می ایستد، تصریح کرد: به فیلمسازان توصیه می کنم در این حوزه از نق زدن تکنسین ها نهراسند و شجاعانه نظر خود را بیان کنند. این حوزه مطالبه گری می خواهد. باید حواسمان باشد در تله مثال های غلط نیفتیم. سینمای آخرالزمانی سینمای مردی سوار بر اسب سفید نیست.
شاه حسینی با تاکید بر اینکه فیلم دینی لازمه ساخت فیلم آخر الزمانی است، عنوان کرد: سال ها پیش در سفری که به جشنواره کن فرانسه داشتم، کپی رایت فیلم «سیزدهمین روز» را که روایتگر داستان مشهور کودکان ماجرای فاطیما است، خریداری کردم. این فیلم سیاه و سفید شروع می شود و در طول آن با قوی شدن ایمان کاراکترها فیلم به تدریج رنگی می شود. من کپی رایت این فیلم را خریداری کردم و در جشنواره جهانی فیلم فجر هم نمایش دادیم. اما بعد از آن فیلم بایکوت شد. چرا که قرار است سینمای دینی بایکوت شود. بسیار مهم است که شهامت داشته باشیم از سینمای دینی صحبت کنیم. تا وقتی که نفوس زیادی در کشور دین دارند و زندگیشان را بر شیوه دینی قرار می دهند و در تصمیماتشان دین را دخیل می کنند، سینماگری که فیلم دینی نمی سازد نمیتواند ادعا کند از دغدغه های مردمش فیلم می سازد.
مجری برنامه «دوران» سانسورچی های بزرگ در ایران را پخش کننده ها و تکنسین ها معرفی کرد و گفت: امروز شرایطی حاکم است که حتی یک نظام حداقلی رنج سنی در سینما رعایت نمی شود. تنها چیزی که مورد توجه است نگه داشتن گیشه و جلوگیری از تعطیلی سینما است. اما راه رسیدن به سینمای آخرالزمانی سینمای دینی است و سینمای دینی محترم شمردن حقوق معنوی مخاطبان است.
فهیم نژاد سخنران دیگر این پنل با بیان اینکه دو دانشگاه در آمریکا وجود دارند که به کشیشان سینما تدریس می کنند، گفت: سه جریان بزرگ در سینمای آمریکا وجود دارد. جریان بزرگ و اصلی در آمریکا جریان سکولار و لیبرال با سردمداری یهودیان و مسیحیان لیبرال است. در این کشور نتیجه گرایی حرف اول را می زند و استفاده از هر چیز برای رسیدن به نتیجه توجیه پذیر است. این موضوع شامل سینما هم می شود. در کنار این جریان، جریان چپ قرار دارد که بیشتر یهودیان روسی هستند و نقش جدی در تاسیس هالیوود داشتند. آنها به دو دسته چپ های آمریکایی مانند سازندگان فیلم «ماتریکس» وچپ مارکسیستی مانند کارگردان آمریکایی «تیم برتون» تقسیم می شدند. اما سینمای دینی یهودی، مسیحی و شرق گرا اصلی ترین گرایشات جریان سوم سینمای آمریکا هستند.
وی در ادامه عنوان کرد: سینمای دینی مسیحی سه شاخه دارد، سینمای کاتولیک که فیلم «جنگیر» نمونه آن است و تقابل جهان غرب و شرق را به نمایش می گذارد. سینمای پروتستان که سهم عمده ای در سینمای آخرالزمانی ایفا می کند و سومین دسته سینمای ایوانجلیک است. فعالیت آن ها از دوران جرج بوش پسر به خصوص در انگلستان و آمریکا پررنگ تر شده است. فیلم «ارباب حلقه ها» را می توان اثری در این سینما دانست که سازندگانش پروتستان اوانجلیک هستند.
فرج نژاد با اشاره به اینکه شروع سینمای ایران یک شروع غلط و با کمک اقلیت های زرتشتی، یهودی، بهایی و مسیحی بود، عنوان کرد: سینمای ایران دچار یک فرم زدگی است و حتی در برنامه هفت همیشه منتقدین فرم زده بودند. در دانشگاه ها نیز فقط فرم توضیح داده می شود نه علت رسیدن به آن فرم. سینمای آمریکا مسیحی متولد شد. اما سینمای هالیوود را یهودیان تاسیس کردند. امروز در سینمای هالیوود مَعاد به بهشت زمینی، آخرالزمان به آخرالزمین، خدا گرایی به حلول خدا در انسان، انسان به ابزار لذت و یا موجود اراده گرا و شیطان به خدا یا شبه خدا و آفریدگار انسان تبدیل شده اند.
داگلاس فالسون کارگردان ایرلندی نیز طرح موضوع آخر الزمانی را مهم دانست و عنوان کرد: من فیلمنامه نویس هستم و از منظر نویسندگی صحبت می کنم. فیلم های آخرالزمانی اروپایی بیشتر درونی اند ولی فیلم های آمریکایی بیشتر اکشن و بیرونی هستند. به نظر من ساخت فیلم های اکشن ساده تر است مانند آثاری که در آنها حمله موجودات فضایی اتفاق می افتد. در دهه ۶۰ میلادی اسقف اعظم ایرلند چند کشیش را به آمریکا فرستاد تا سینماگری یاد بگیرند و فیلم هایی با مضامین مسیحی بسازند. مفاهیم آخرالزمانی از مکاشفاتی گرفته شده که بسیار تصویری است و نشان دادنشان در سینما مشکل و هزینه بر است. برای همین در اروپا نمایش این موضوع متفاوت تر است.
وی ادامه داد: من فکر می کنم روحانیون می توانند فیلم بسازند. مفاهیم معنوی را با فیلم بهتر می شود انتقال داد. مانند حضرت مسیح که مفاهیم را با بیان کردن داستان مطرح می کرد.
داگلاس فالسون خود را طرفدار سینمای ایران معرفی کرد و گفت: به نظر من فیلمنامه بخش اصلی فیلم است که باید به آن توجه ویژه شود. در ایرلند و انگلستان اگر فیلمسازی فیلم خوبی بسازد که از او در جشنواره های بین المللی قدردانی شود به هالیوود می رود که فرصت های بهتری را جستجو کند. در حالی که کشورها باید از سرمایه های هنری خود محافظت کنند. اگر هر فیلمی کیفیت لازم را داشته باشد می تواند تماشاگرش را جذب کند و در حقیقت سلیقه سازی کند.
در ادمه این پنل، اینس گودینو مندس ویویروس گیل با اشاره به اینکه مبحث فیلم های آخر الزمانی بسیار جذاب است، عنوان کرد: تخصص من زیبایی شناسی است و از این منظر به سینما نگاه می کنم. مشکلی که در سینمای هالیوود وجود دارد این است که از جلوه های ویژه زیادی استفاده می کنند و با استفاده از جذابیت های بصری فیلم در یاد می ماند در حالی که آن نگاه عمیق زیبا در آثارشان وجود ندارد و با فریفتن چشم مخاطب را مجذوب می کنند. به قول پل شریدر که در یکی از نشست های جشنواره حهانی فیلم فجر عنوان کرد، در سینما باید یک مراقبه و تفکر عمیق وجود داشته باشد. فیلم باید زمان کافی را به مخاطب بدهد تا فکر کند. اما سینمای آمریکا خیلی سریع است و مخاطب دائم سکانس هایی پر سرعت می بیند که زمانی برای تفکر به او نمی دهد.
این فیلمساز پرتغالی با اشاره به علاقه اش به سینمای تارکوفسکی گفت: در برخی از فیلم های این فیلمساز مبحث آخرالزمانی به زیبایی بیان می شود. به نظر من فیلم های خوب آخرالزمانی لزوماً فیلم هایی نیستند که مستقیما چیزهایی که در کتابهای مقدس آمده است را به تصویر بکشند.
رضا اویلوم در نشست دانشگاهی در دانشگاه سوره:
تمام کاراکترهای فیلم‌های فرهادی اجازه زندگی دارند
جلسه نقد سینمای ایران با حضور رضا اویلوم سه‌شنبه ۳ اردیبهشت در بخش نشست‌های علمی و دانشگاهی سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر در دانشگاه سوره برگزار شد. در ابتدای جلسه، رضا اویلوم نویسنده و پژوهشگر ترکیه‌ای ضمن معرفی کتاب خود که به سینمای ایران پرداخته است، توضیحاتی درباره این کتاب به مخاطبان حاضر در جلسه ارائه کرد.
اویلوم در پاسخ به پرسشی که چه تفاوتی بین فیلم‌های قبل از انقلاب و بعد از انقلاب در ایران می‌بینند گفت: تفاوت‌ها آشکار است و من به عنوان یک شهروند خارجی نمی‌توانم در این جلسه توضیحات بیشتری در این باره ارائه دهم. بعد از انقلاب ایران تولید فیلم‌های فارسی و عاشقانه‌های داستانی تا حد زیادی متوقف شد، البته در سینمای ترکیه هم این نوع فیلمسازی متوقف شده بود، اما در این سال‌ها شاهدیم که این نوع سریال‌ها و فیلم‌ها هم در سینمای ترکیه و هم در سینمای ایران دوباره شروع به کار کرده‌اند.
این نویسنده ترکیه‌ای درباره اینکه چه شاخص‌هایی در سینمای ایران وجود دارد که مخاطبان ترک را جذب خود کرده است، بیان کرد: انسان محوری و فیلم‌هایی درباره وجدان بیدار انسان به‌خصوص در فیلم‌های اصغر فرهادی باعث شده تا بیننده ترک دوستدار سینمای ایران شود. ساخت فیلم‌های کوتاه باعث نوآوری در سینمای ایران شده است و نسل جدید فیلمسازان ایرانی از طریق ساخت فیلم‌های کوتاه رشد کرده‌اند.
وی در پاسخ به این پرسش که آیا می‌توان کار مشترکی بین ایران و ترکیه انجام داد یا خیر، گفت: در سینمای ترکیه مضمون واحدی وجود ندارد و هر کارگردان خط فکری خود را سیر می‌کند، در سینمای ایران از فضای روستایی کیارستمی تا شهری اصغر فرهادی فیلم اجتماعی و انسانی وجود دارد. رویارویی طبقه متوسط با طبقه پایین دست، موضوع مواد مخدر، اخیرا موضوع طلاق و گرایش به مهاجرت بیشتر موضوعات فیلم‌های ایرانی در این سال‌ها را تشکیل داده است، این موضوعات در فیلم‌های اوایل انقلاب وجود نداشت، اما اکنون بیشتر شده است.
سریال‌ها ما را برای شناخت جوامع به اشتباه می‌اندازد
اویلوم با اشاره به اینکه در فیلم‌های ترکیه‌ای بیشتر ژانر کمدی و وحشت مورد توجه است، گفت: فیلم‌های وحشت فیلم‌های ارزانی هستند و با مضامین جن و پری به شکل سریالی تولید می‌شود که بسیار مورد استقبال قرار می‌گیرد. اخیرا روستاها، طبیعت و تنهایی انسان روستایی مورد توجه فیلمسازان ترکیه‌ای قرار گرفته است. در این بخش تعداد حضور فیلمسازان زن و موضوع زنان نیز مورد توجه است.
وی در ادامه در پاسخ به پرسشی درباره استقبال ایرانی‌ها از سریال‌های ترکیه‌ای طی چند سال اخیر گفت: این علاقه مختص تماشاگران ایرانی نیست و کشورهای عرب هم علاقه‌مند به سریال‌های ترکیه‌ای هستند، توریست‌های عرب به دنبال خانه‌های مجلل سریال‌ها هستند. تلویزیون یک دنیای جعلی را برای مردم می‌سازد، چون این سریال‌ها به غرب نگاه می‌کنند. این سریال‌ها یک دنیای ساختگی را نشان می‌دهند و انسانی که فقط به عشق و عاشقی مشغول است، یک دنیای خیالی و پوشالی را در این سریال‌ها می‌بینیم.
این پژوهشگر ترک ادامه داد: در ترکیه سریال‌های کره‌ای مورد توجه است، من درباره سینمای کره مطالعه کرده‌ام، آنها هم در سریال‌ها اغراق می‌کنند. در ترکیه در سال‌های اخیر خیلی‌ها زبان کره‌ای یاد گرفته‌اند. اخیرا به جلسه‌ای دعوت شدم که مسئله خانواده در سینمای کره را مورد بررسی قرار دهم، وقتی واقعیت این سریال‌ها را توضیح دادم، همه وحشت‌زده بودند چون خشونت، سکس و از هم پاشیدگی خانواده در سینمای کره موج می‌زند. سریال‌ها ما را برای شناخت جوامع به اشتباه می‌اندازد.
اویلوم دلیل انتخاب سینمای ایران و نوشتن کتابش را نگاه متفاوت سینمای ایران بیان کرد و گفت: اصغر فرهادی در سینمای جهان شخصیت‌پردازی جدیدی را به تصویر کشیده است. او به جای تیپ‌سازی شخصیت‌پردازی کرده و هیچ‌گاه کاراکترهای فیلمش را قضاوت نکرده است. فرهادی بیننده را در کنار مخاطب قرار داده است، تمام کاراکترهای فیلم‌های فرهادی دارای حق هستند و اجازه زندگی دارند و او فرهنگ غنی را در سینما به‌وجود آورده است. در فیلم‌های فرهادی دوربین همیشه بین شخصیت‌هاست و این دلیل توجه سینمای دنیا به سینمای ایران، به ویژه اصغر فرهادی است.
کمک به فیلم‌ها و سینما بحث روز سینمای ترکیه است
وی در جواب سوالی که به اختلافات ایران و عثمانی از زمان صفویه اشاره داشت، گفت: من اهل زنجان و از نسل صفویه هستم و به نظرم تفاوت‌ها به این حد نیست. من امروز در تاکسی در شهر تهران عکسی از حضرت علی ع دیدم که در خانه من هم چنین عکسی وجود دارد. مجادلات امروز جهان و کشورها بیشتر در مسائل اقتصادی است. ذات سینما از این بحث‌ها جداست و در تم فیلم‌های ایرانی و ترکیه‌ای این مسئله وجود ندارد. ما مشترکات هنری زیادی داریم و احساس من این است که در فیلم‌هایی با مضامین عاشقانه و وحشت نگاه مشترکی داریم. از نظر من اگر یک کارگردان ایرانی، با یک بازیگر و هنرمند شاخص ترکیه‌ای فیلم مشترکی داشته باشند، مورد توجه قرار خواهد گرفت.
اویلوم درباره سیستم پخش فیلم‌ها در کشور ترکیه گفت: سیستم پخش فیلم در کشور ترکیه در دست دولت نیست و بزرگ‌ترین شرکت پخش فیلم ترکیه یک شرکت کره‌ای است. ما در ترکیه سیستم لیبرال داریم که متفاوت با حکومت ایران است. در سال‌های اخیراز طرف دولت ترکیه به جشنواره‌ها کمک می‌شود که این کمک‌ها عمدتا از طرف وزارت فرهنگ بوده است این کمک‌ها بسیار ناچیز است و از هر ده فیلم به یک فیلم تعلق می‌گیرد. کمک به فیلم‌ها و سینما بحث روز سینمای ترکیه است. سالانه حدود ۱۵۰ فیلم از کمک‌های دولتی استفاده می‌کنند.
وی ادامه داد: سیستم دیجیتال در دو دهه اخیر باعث تولید فیلم‌های ارزان شده است و بسیاری با بهره‌گیری از سود خوب ساخت سریال‌ها، به سینما رجوع می‌کنند و این مشکل بزرگ سینمای ترکیه است. نگاه تلویزیونی و تجاری فیلمسازان در سینما برای رشد سینمای ترکیه مشکل ایجاد کرده است.
سال‌هاست ما در ترکیه بحثی به نام توقیف نداریم
این نویسنده و پژوهشگر درباره ممیزی در سینمای ترکیه اظهار کرد: در کشور ترکیه اجازه اکران فیلم‌ها در اختیار دولت نیست و فقط درجه‌بندی سنی می‌شود. فیلمی توقیف نمی‌شود اما خانواده‌ها خودسانسوری دارند و سال‌هاست که ما بحثی به نام توقیف نداریم، فقط فیلم‌هایی که کمک دولتی دارند درباره فیلمنامه‌شان نظر داده می‌شود، البته فیلم‌هایی که درباره گروهک تروریستی پ.ک.ک باشد، اجازه پخش ندارند. شبکه‌های اجتماعی در ترکیه بسیار پرقدرت هستند و فیلمی با کمک فضای مجازی ۱۳۴هزار مخاطب داشت.
اویلوم در پایان ضمن تشکر از جشنواره جهانی فیلم فجر بیان کرد: سینمای ایران و ترکیه بسیار تاثیرگذار بر یکدیگر هستند و من در جلسات زیادی در کشور ترکیه و درباره سینمای ایران توضیح می‌دهم و جلسات زیادی برگزار می‌کنم. در انتها از مهمان‌نوازی شما بسیار تشکر می‌کنم.
رزا بوش در نشست خبری جشنواره جهانی فیلم فجر:
شاید فیلمی درباره موسیقی در ایران بسازم / علاقمند بودم به کنسرت کیوان کلهر بروم
نشست خبری رزا بوش تهیه کننده مستند مشهور«باشگاه اجتماعی بوئناویستا» با اجرای ساسان گلفر منتقد سینما عصر دوشنبه ۲ اردیبهشت در گذر اجتماعات چارسو برگزار شد.
در ابتدای این نشست رزا بوش که متولد بارسلون است و در هاوانا و لندن فعالیت دارد، در توضیح رزومه کاری خود گفت: فعالیتم را در عرصه سینما با طراحی فستیوال ها آغاز کردم و در ادامه قائم مقام جشنواره هایی چون لس آنجلس، لندن و سن سباستین شدم. پس از آن به سمت تولید مشترک با لحنی بین المللی رفتم ولی تخصص اصلی من توزیع و تبلیغات بین المللی است.
وی با بیان این که هم به صورت مستقل کار کرده وهم برای شرکت های معتبر مختلف فیلم ساخته است، اظهار کرد: تهیه کنندگی در عرصه موسیقی، عکس و ویدیوآرت کارهای دیگری بوده که انجام داده ام حتی مدتی را در کوبا فعالیت می کردم پس شرایط ژئوپولتیک ایران برایم ملموس است.
در این جلسه ساسان گلفر عکس، پوستر و بخش هایی از ۹ فیلم کارنامه کاری رزا بوش را نمایش داد و توسط این کارگردان به مرور این آثار پرداخت.
«باشگاه اجتماعی بوئناویستا» به کارگردانی ویم وندرس نخستین فیلمی بود که رزا بوش به عنوان یکی از فیلم های کارنامه کاری اش به آن اشاره کرد و گفت: پیش از این که وارد حوزه فستیوال ها شوم در زمینه سینمای آمریکای لاتین تخصص داشتم و به آن جا می رفتم که فیلم انتخاب کنم.
وی با اشاره به اینکه این فیلم به صورت کاملا بداهه جلو رفت، توضیح داد: «باشگاه اجتماعی بوئناویستا» از نظر اقتصادی یکی از بهترین فیلم ها بود و نامزد اسکار شد. من افتخار می کنم که این مستند طریقه استفاده از موسیقی در فیلم را تغییر داد.
بوش با تاکید بر این که در این فیلم یک درس مهم یاد گرفته است، گفت: موسیقی این فیلم بی نظیر است اما علت موفقیت چشمگیر فیلم، موسیقی اش نبود. موزیسینی که در فیلم می بینیم شناخته شده نیست اما زمانی که به پیری می رسد به موزیسینی مطرح تبدیل می شود. ممکن است در جوانی فرد موفقی نباشید اما در سنین پیری گاه زندگی شانس مجددی به شما می دهد.
در ادامه این نشست مطبوعاتی، گلفر با اشاره به دیگر فیلم کارنامه کاری رزا بوش گفت: فیلم بعدی او «خیابان ۵۴ ام» هم فیلمی درباره موسیقی است.
رزا بوش با اشاره به این که «خیابان ۵۴ ام» پوستر زیبایی داشت اما عنوان آن خوب نبود، اظهار کرد: این فیلم ساخته فرناندو تروئبا یک فیلمساز موفق نامزد اسکار بود که با چهار دوربین ۳۵ میلیمتری فیلمبرداری شد. جالب است که این فیلم از «باشگاه اجتماعی بوئناویستا» موفق تر شد چون بسیاری از کمپانی ها این فیلم را به دلیل کوبایی بودن ریجکت می کردند.
وی افزود: به عنوان یک فیلمساز باید تحمل تان را برای ریجکت شدن پرورش دهید. من هم پس از رد شدن «باشگاه اجتماعی بوئناویستا» بود که توانستم در فیلم بعدی ام موفق شوم. «خیابان ۵۴ ام» پروژه ای بسیار گران بود و من از ساخت آن احساس افتخار می کنم. همیشه این فیلم میان تاپ تن های مجله نیویورک تایمز است و موزیسین ها آن را بسیار دوست دارند چون حرکات دوربین همگام با موسیقی است.
این تهیه کننده سینما در ادامه این نشست مطبوعاتی گفت که شاید بخواهد روزی فیلمی درباره موسیقی در ایران بسازد. وی همچنین اشاره کرد که خیلی علاقمند بود در این سفر به کنسرت کیهان کلهر برود که امکان آن فراهم نشد.
«ستون فقرات شیطان» دیگر فیلم رزا بوش بود که گلفر به آن اشاره کرده و گفت: این فیلم به بحث خشونت و ارواحی که در جامعه بشری این خشونت را ایجاد می کنند، می پردازد. این خشونت در بستر جنگ داخلی اسپانیا مطرح می شود.
در ادامه بوش با اشاره به درخواست برخی از دوستانش هنگام ساخت «باشگاه اجتماعی بوئناویستا» برای پیوستن به یک کمپانی به اسم تکیلا گنگ گفت: در این سازمان افراد بزرگی حضور داشتند اما زمانی که من به آن ها ملحق شدم در این جمع چند سینماگر مکزیکی ناشناخته وجود داشتد. من اسپانیایی و ساکن لندن بودم به همین دلیل می توانستم کارهای بین المللی بسیاری انجام دهم.
این تهیه کننده مطرح بین المللی در بخش دیگر صحبت هایش به زمان رونمایی «ستون فقرات شیطان» اشاره کرد و توضیح داد: این فیلم در فستیوال تورنتو که سپتامبر هر سال برگزار می شود اولین اکران خود را تجربه کرد. اکران رسانه ای این فیلم در صبح یازده سپتامبر صورت گرفت. پس از آغاز فیلم ما در حال تماشای تلویزیون بودیم که من ناچار شدم به سالن اکران رفته و فیلم را قطع کنم.
وی ادامه داد: یازده سپتامبر را از این جهت فراموش نمی کنم که ناچار شدم شخصا به سالن سینما بروم و همه را بیرون کنم.
بوش با اشاره به علاقه اش به سینمای مستند گفت: «گمشده در لامانچا» متعلق به سنت مستندهایی است که درباره ساخت فیلم هستند. این پروژه درباره فیلمی بود که تری گیلیام قصد داشت با اقتباس از رمان دن کیشوت بسازد و سال ها به دلیل مشکلات مالی به تاخیر افتاد و نافرجام ماند.
به گفته رزا بوش، این مستند در سینما بسیار موفق و پول‌ساز شد در حالی که همه به مدت ۲ سال دست رد به سینه آن می زدند.
وی در این باره تصریح کرد: این پروژه تجربه ای جالب و آغاز فکر کردن من به سرمایه گذاری های خصوصی بود. این پروژه بسیار در انگلستان خبرساز شد که فیلمی بدون حضور شرکت های تلویزیونی ساخته شده بود.
رزا بوش با اشاره به فیلم های دیگر کارنامه کاری اش، گفت: ۹ سال پس از «گمشده در لامانچا» فیلمی نساختم و کارمند اچ بی او بودم که کارهای زیادی انجام می دادم اما نامی از من ذکر نشد.
در ادامه این نشست مطبوعاتی بخش هایی از تریلر و عکس های آثار دیگر این تهیه کننده سینما پخش شد.
منوچهر شاهسواری در کارگاه «تهیه و تولید فیلم»:
جای کمپانی‌های فیلمسازی در ایران خالی است/ قدرت سینما را دست‌کم نگیرید
کارگاه «تهیه و تولید فیلم» ویژه هنرجویان بخش «دارالفنون» سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر دوشنبه ۲ اردیبهشت با حضور منوچهر شاهسواری مدیرعامل خانه سینما و تهیه کننده سینما در سالن شماره چهار پردیس سینمایی چارسو برگزار شد.
مازیار میری مدیر «دارالفنون» در ابتدای این نشست اعلام کرد: بعد از اعلام اسامی هنرجویان برگزیده از سوی خانم نغمه ثمینی و آقای مهران کاشانی، افراد برگزیده باید ساعت ۸ صبح فردا در پردیس چارسو حضور داشته باشند.
وی با اشاره به کارگاه «تهیه و تولید فیلم» با حضور منوچهر شاهسواری گفت: امروز در خدمت هنرمندی هستیم که جدا از این که مدیرعامل خانه سینما است، شخصیتی دارد که همه ما از او چیز یاد می گیریم و معاشرت با او آموزنده است.
سینما امری جمعی است
منوچهر شاهسواری با اشاره به چند نکته به صورت پیش فرض بیان کرد: ابتدا باید روی چند نکته به عنوان پیش فرض توافق کنیم؛ یکی این که سینما و تولید در سینما امری جمعی است که این تولید جمعی نیازمند جذب مخاطب است.
وی افزود: اگر به تاریخ نگاهی بیندازیم، خواهیم دید که تا پیش از اختراع سینما و رونق آن، مجموعه آثاری که می توانستید در حوزه فرهنگ هنر و سرگرمی به آن توجه کنید، عموما کارهای فردی بوده است، اما اکنون در سینما، اجزای تشکیل دهنده آن شامل بازیگر، صحنه، فیلمبردار و… در برقراری ارتباط با مخاطب نقش اساسی دارند و این دو نکته به ما می گوید که اهمیت نقش تهیه کننده در تولید یک اثر سینمایی از کجا ناشی می شود.
تهیه کننده فیلم «مزارشریف» با بیان این که سینما در بدو تاسیس خود امری تکنیکال و صنعتی بوده است، یادآور شد: اولین کسانی که از سینما به عنوان امر عمومی بهره بردند، تاجرها بودند یعنی صنعت گران، دوربین، لنز و تجهیزات را ساختند و بازار آن برای اولین بار توسط تاجران کشف و عمومی شد.
این تهیه کننده سینما با اشاره به اهمیت سه ضلع صنعت، تجارت و خلاقیت در سینما بیان کرد: کمتر پدیده ای در جهان معاصر می توان یافت که ترکیبی از صنعت، تجارت و خلاقیت باشد و من معتقدم که در سینما با یک قدرت نیز روبرو هستیم.
وی تاکید کرد: سینما هم صنعت هم تجارت و هم خلاقیت است اما درباره قدرت بودن آن نیز تردید نکنید. وقتی درباره قدرت حرف می زنیم، درباره یک مخاطب عظیم با تاثیرگذاری جهانی حرف می زنیم. میل قدرت به گسترش است و هیچ قدرتی در جهان در یک نقطه ثابت نیست و به طور مداوم توسعه می یابد چراکه می خواهد کشف و فتح کند و اینها در مجموع یک زبان واحد به دست می دهد.
شاهسواری با بیان این که در سینما بومی گرایی وجود ندارد، اظهار کرد: حسی که شما از یک فیلم ساخت کره بدون زیرنویس دارید با توجه به شناختی که از دوربین، کلوزآپ، لانگ شات و دیگر اصطلاحات سینمایی دارید با اختلاف بسیار کمی همان چیزی است که یک کره ای از این فیلم خواهد داشت.
شاهسواری با تاکید بر این که قدرت سینما را دست کم نگیرید، ادامه داد: مهمترین کسی که درتولید اثر سینمایی باید فهم این قدرت را داشته باشد، تهیه کننده و تولیدکننده است.
وی در ادامه به لزوم تغییر کلیشه ها در سینما اشاره کرد و افزود: اگرشیوه های تولید را تغییر ندهید ممکن است دیگر مشتری نداشته باشید بنابراین اگر آمادگی ذهنی مطالعاتی و تحقیقاتی برای تغییر شیوه های تولید، متناسب با زمان ومکانی که در آن زندگی می کنید، پیدا نکنید شکست شما اجباری است.
تسلط به شیوه های تولید و تسلط به مذاکره خصلت های تهیه کننده است
تهیه کننده سریال «درپناه تو» مداومت، طمانینه و مطلق گرا نبودن را از جمله خصلت های یک تهیه کننده برشمرد و یادآور شد: تهیه کننده باید فن گفتگو، مذاکره، اقناع کردن و اقناع شدن را داشته باشد.
وی در ادامه دو خصلت ماهیتی تهیه کننده را پیگیری و تسلط به شیوه های تازه تولید و تسلط به فن گفتگو و مذاکرات ذکر کرد و ادامه داد: باید به این نکته که شیوه های تولید دائماً در حال تغییر است، باور داشته باشید.
شاهسواری همچنین به انتخاب های مکرر یک تهیه کننده در سینما اشاره کرد و گفت: تهیه کننده دائما با معیار انتخاب سروکار دارد و این نشان می دهد که امر مطلقی نیست. مطلق گرایی در سینما در همه وجوه آن یک سم خطرناک است و در تهیه کنندگی علاوه بر سم بودن موجب شکست هم می شود.
توجه نکردن به بازار در تولید یک فیلم، شکست را حتمی می کند
مدیرعامل خانه سینما به اهمیت یافتن بازار برای فیلم تاکید کرد و گفت: یک نکته کلیدی و غیرقابل تغییر در حوزه تولید این است که هر تولیدکننده ای که نتواند تشخیص دهد، فیلمش برای چه بازاری تهیه شده است، دچار شکست خواهد شد و این یک اشکال در تولید فیلم است.
وی با اشاره به تفاوت بازار با مخاطب یادآور شد: باید یاد بگیریم به عنوان فیلمساز که مخاطب گوناگون نداریم بلکه مخاطبانی با نیازهای متفاوت داریم.
وی در ادامه از نویسنده، کارگردان و تهیه کننده به عنوان سه ضلع مهم در شکل گیری یک فیلم یاد کرد و افزود: نویسنده، کارگردان و تهیه کننده اضلاع مرکزی تولید یک اثر سینمایی هستند و اگر اینها نباشند، به دیگران نیز میدان بازی داده نمی شود. این سه ضلع با محوریت تهیه کننده باید به این فهم برسند که ما مخاطبان عام و خاص برای یک فیلم نداریم بلکه مخاطبانی ثابت یا نیازهای متفاوت داریم که برای این نیازهای متفاوت باید فیلم ساخته شود و شناخت این نیازهای متفاوت مخاطبان ثابت راز سینماست.
تهیه کننده فیلم «مخمصه» در بخش دیگری از سخنانش به لزوم توجه به بازگشت سرمایه در تولید فیلم اشاره کرد و گفت: اولین نکته شما باید همین باشد که فیلم می سازید چون شغل و علاقه شماست ولی باید از آن پول هم دربیاورید ولی اگر مبنا را فقط بازگشت سرمایه در نظر بگیریم، با شکست مواجه می شوید.
ترس از کلیشه ها نداشته باشید، از ماندن در کلیشه ها باید ترسید
وی در ادامه درباره کلیشه در سینما اینگونه سخن گفت: ما تهیه کننده ها با امر کلیشه بودن فیلمنامه ها بسیار مواجه می شویم ولی واقعیت تجاری و صنعتی سینما حکم می کند که از کلیشه های موفق استفاده کنیم. کلیشه ها احساس راحتی به ما می دهند یعنی قرار نیست چیری را کشف و خلق کنیم بلکه قرار است بر اساس نیازمان امری را سامان دهیم، اما باید توجه داشته باشیم که کلیشه ها عمر کوتاهی دارند واشکال کار این جاست که عمر یک کلیشه تمام شده باشد اما شما همچنان به آن پایبند باشید.
تهیه کننده سریال «جاده» افزود: در تهیه کنندگی، ایجاد کلیشه های نو از خلاقیت های تولید است به طور مثال فیلم های رزمی در دهه هفتاد میلادی مد و کلیشه شد اما این کلیشه تقریبا عمرش زمانی به سر آمد که عملیات فیزیکی این افراد تحت فشار تکنولوژی جدید که خلق حیرت می کردند، از دست رفت.
وی افزود: کلیشه ها به شکل های مختلف و با خلاقیت های مختلف بازتولید می شوند، بنابراین از کلیشه نترسید بلکه از ماندن در کلیشه بترسید.
شاهسواری در ادامه سخنانش به مراحل مختلف در تهیه کنندگی اشاره کرد و گفت: چیز دیگری که در امر تهیه کنندگی بسیار مهم است اینکه ما با یک مرحله ای مواجه ایم که اطمینان خاطر داریم کار ما موفق خواهد بود. مرحله دیگری هست که ریسک عقلی داریم و می دانیم ریسک است اما به میزان ریسک آن می توانیم ایجاد تناسب کنیم که ریسک به سمت منفی نرود. یک مرحله دیگری هست به نام نبود اطمینان که دو راه بیشتر ندارید یا توقف کنید یا این که بروید و در یک موقعیت امن کار را انجام دهید و در این مرحله سوم بود که کمپانی های بزرگ فیلمسازی برای موقعیت های پرریسک شکل گرفتند. در این مرحله سوم تولیدکنندگان در قالب کمپانی های بزرگ از حمایت عام برخوردار می شوند و این بخشی از ضمانت برای حرکت در این مسیر پرابهام است و من هر سه روش را امتحان کرده ام.
اهمیت قرار گرفتن یک تهیه کننده در مدار
این تهیه کننده به موضوع لزومِ در مدار قرار گرفتن یک تهیه کننده اشاره و تصریح کرد: شما در دوران رشد حرفه ای خود با این مساله مواجه می شوید که باید تلاش کنید تا به سرعت در مدار درست قرار بگیرید چراکه دوران رشد شما دائمی نیست و باید سریع در مدار قرار بگیرید تا بتوانید به حرکت دوار و آرام خود به میزان توانایی خود ادامه دهید.
وی از کلینت ایستوود به عنوان کسی که در مدار قرار گرفته است، یاد کرد و افزود: برخی همکاران ما در سینمای ایران یا جهان هیچ گاه در مدار قرار نگرفتند و تصور می کنند مقصر دیگران هستند.
مدیرعامل خانه سینما با بیان این که در رشته تهیه کنندگی، فضای آموزش آکادمیک نداریم، بیان کرد: تهیه کنندگی برای من یک انتخاب بود، با آن که در رشته دیگری از سینما تحصیل کرده بودم، دوست داشتم که در حوزه تهیه کنندگی و تولید فیلم که وسعت بسیاری دارد و کمتر به آن توجه شده است، فعالیت کنم.
وی در خاتمه سخنانش به لزوم مخاطب شناسی، تسلط به ادبیات، جامعه شناسی، روان شناسی، خواندن متن های سینمایی در راستای تهیه و تولید فیلم تاکید کرد.
ادامه این نشست به پرسش و پاسخ با هنرجویان اختصاص یافت.
وی در پاسخ به هنرجویی که درباره ساخت فیلمی با موضوع دغدغه های شخصی خود سوال کرد، جواب داد: گاهی دغدغه ای دارید که نمی توانید کار دیگری بکنید، اما باید یاد بگیرید که بروید و کار دیگری بکنید. این همان مطلق گرایی است که خودتان را در بن بست قرار می دهید و باید از آن خلاص شوید.
وی در پاسخ به پرسش دیگری درباره توجه تهیه کنندگان به فیلم های بفروش و بی توجهی به دغدغه های فیلمسازان جوان پاسخ داد: این طبیعت بازار است که تعیین کننده آن مخاطب است. فیلم های بسیاری در طول سال در دنیا ساخته می شود که تعداد معدودی امکان دریافت جایزه را پیدا می کنند ولی باید توجه داشته باشید که موفقیت امر مداوم تکرار شونده نیست و اگر هم باشد دوره زمانی دارد.
شاهسواری به لزوم هماهنگ شدن همگام با تغییرات در سینما یادآور شد: برخلاف دهه ۷۰ میلادی که ستارگان سینما حدود بیست سال ستاره سینما باقی می ماندند، عمر ستاره های سینما در دوره معاصر بسیار کوتاه شده است بنابراین لازم است که خودتان را با این تغییرات هماهنگ کنید و اگر نکنید از مدار خارج شده اید.
وی تاکید کرد: همه ما جرج لوکاس و اسپیلبرگ نخواهیم شد بنابراین از خودتان توقعات غیرطبیعی نداشته باشید ولی بیشتر مطالعه کنید، فیلم ببینید و قصه های سینما را یاد بگیرید.
شاهسواری در بخش پایانی سخنانش به فقدان سازمان های تولیدی در بخش خصوصی که همان کمپانی های فیلمسای هستند، در ایران اشاره کرد و گفت: سینمای ایران چاره ای ندارد و باید به این سمت برود.
در پایان این کارگاه، مازیار میری لوح تقدیری را تقدیم منوچهر شاهسواری کرد و عکس یادگاری همراه با هنرجویان بخش دارالفنون ثبت شد.
ابراهیم حقیقی:
جشنواره جهانی فیلم فجر به ارتقای سینما منجر می‌شود/ لزوم تقویت عرضه جهانی آثار ایرانی
ابراهیم حقیقی در حاشیه بازدید از جشنواره جهانی فیلم فجر با اشاره به امتیاز جشنواره جهانی فیلم فجر نسبت به دیگر جشنواره ها بیان کرد: جشنواره جهانی فیلم فجر موقعیتی است که فیلمسازان در آن حضور پیدا می کنند تا فیلم هایشان را به نمایش بگذارند و فیلم های تازه دیگر فیلمسازان را هم ببینند در حالی که جشنواره های دیگر اگر چه با حضور فیلمسازان برگزار می شود اما درگیر مخاطب و رقابت است.
وی، وظیفه جشنواره های سینمایی را در راستای ارتقای سینما ذکر کرد و افزود: جشنواره جهانی فیلم فجر نقش خود را در راستای ارتقای سینما بهتر از دیگر جشنواره ها ایفا می کند.
این طراح گرافیک همچنین یادآور شد: جشنواره جهانی فجر بسیار جوان است و هنوز جای رشد بیشتری دارد بنابراین باید بتوانیم موفق شویم که هم فیلم های خودمان را به علاقه مندان خارجی نشان دهیم و هم امکان اکران آنها را در خارج از ایران فراهم کنیم که فروش هم داشته باشند.
وی در پایان گفت: سینما به اقتصاد وابسته است و از نظر فرهنگی هم پتانسیل لازم را دارد و اگر بتواند این تجارت را گسترده تر و درآمدزاتر کند، موفقیت بیشتری خواهد داشت.
در نشست «حمایت‌های دولتی در سینمای ترکیه» مطرح شد:
رضا اویلوم: تلویزیون بزرگ‌ترین دشمن سینمای ترکیه است
نشست «حمایت‌های دولتی در سینمای ترکیه» با حضور رضا اویلوم کارگردان و منتقد ترکیه‌ای در گذر اجتماعات پردیس چارسو برگزار شد.
اویلوم پس از تشکر از مسئولان جشنواره جهانی فیلم فجر به دلیل دعوت از او، در مورد حمایت‌های مالی سینمای ترکیه گفت: در ترکیه اولین جایی که فیلمسازان برای گرفتن بودجه مراجعه می‌کنند، وزارت فرهنگ است. برای فیلم‌های مستقل، حمایت وزارت فرهنگ اهمیت زیادی دارد و پس از آن در سال‌های اخیر حمایت‌های جشنواره‌ها هم نقش مهمی در تولید فیلم‌ها دارد.
وی ادامه داد: در سال ۲۰۰۵ وزارت فرهنگ ترکیه کمک هزینه ساخت ۴۴۶ فیلم را متقبل شد و تا به امروز مبلغ کمک برای فیلمسازان همواره رشد داشته است. در سال ۲۰۱۷ از ۱۴۸ فیلم که وارد اکران شدند، ۲۹ فیلم تمام بودجه‌شان را از دولت دریافت کردند. در این حوزه اگر به فیلم‌هایی که با این بودجه دولتی ساخته شده‌اند توجه کنیم، می‌بینیم که جوایزی هم دریافت کرده‌اند. مثلاً فیلم «درخت گلابی آبی وحشی» به کارگردانی نوری بیلگه جیلان که کمک‌های مالی داشت در بخش مسابقه کَن سال گذشته و تورنتو شرکت کرد.
این منتقد ترک، جشنواره‌های سینمایی را دیگر مرجع کمک‌های مالی برای فیلمسازان عنوان کرد و گفت: این سنتی است که در اروپا رایج بوده و در ترکیه چند سالی است که رواج یافته است. جشنواره‌های بین‌المللی آنتالیا، آنکارا، مالاتیا و استانبول از جمله این جشنواره‌ها هستند که به جز جوایز معمول، اقدام به کمک مالی به فیلمسازان می‌کنند.
اویلوم قسمتی از منابع مالی این جشنواره‌ها را حاصل از حق پخش تلویزیونی و قسمت دیگر را کمک شهرداری‌ها دانست و گفت: دیگر کمکی که به این جشنواره‌ها می‌شود از طریق ایرلاین‌های ترکیه است که بلیت‌های هواپیما را تهیه می‌کنند. البته لازم می‌دانم این نکته را بگویم که همه فیلم‌هایی که در جشنواره‌ها شرکت می‌کنند باید تایید شورای نظارت فرهنگ ترکیه را داشته باشد، ولی اگر نخواهند دولت حامی مالیشان باشد، هیچ محدودیت و احیاناً شورای نظارتی وجود ندارد و سانسور شدیدی هم وجود ندارد.
وی ادامه داد: در سال ۲۰۱۸، ۱۸۰ فیلم داخلی و ۲۵۷ فیلم خارجی اکران شدند که از این بین فیلم‌های ترکیه‌ای ۴۰ میلیون و کل فیلم‌ها ۷۰ میلیون بیننده داشتند و فروش کلی برابر ۸۹۸ میلیون لیر برای سینمای ترکیه به همراه داشتند. در ترکیه حدود ۲۰۰۰ پرده سالن سینما وجود دارد که تقریبا نیمی از آنها متعلق به کمپانی‌های آمریکایی و فیلم‌های آنان است. از طرفی حداقل اکران فیلم در ترکیه یک هفته است که نسبت به استقبال مخاطب بیشتر می‌شود.
این منتقد سینمای ترکیه با ابراز تاسف از نزول سطح سلیقه مخاطبان ترکیه به خاطر فیلم‌های کمدی گفت: به همین علت به تازگی قوانینی تصویب شده است، ولی به نظر من این تلویزیون است که به زیبایی‌شناسی سینما ضربه می‌زند زیرا مردم سریال‌هایی را که در خانه‌هایشان می‌بینند، دوست دارند در سینما هم ببینند. امروز بزرگکترین دشمن سینمای ترکیه تلویزیون است.
در کارگاه سینمای آهسته با تمرکز بر سینمای عباس کیارستمی مطرح شد؛
تیاگو دولوکا: سینمای آهسته تعاریف جدیدی از ریتم و همزمانی و سرعت دارد
تیاگو دولوکا نویسنده و سینماگر اهل برزیل و ساکن انگلیس در کارگاه «سینمای آهسته (عباس کیارستمی)» بیان کرد سینمای آهسته می‌تواند تعاریف جدیدی از ریتم، همزمانی و سرعت را در فیلم به تصویر بکشد که مترادف با سینمای طولانی نیست و گفتمان جدید را در عرصه سینما در ۱۵ سال اخیر ایجاد کرده است.
به گزارش ستاد خبری سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، کارگاه سینمای آهسته (عباس کیارستمی) با حضور پروفسور تیاگو دولوکا پژوهشگر و سینماگر بین‌المللی دوشنبه ۲ اردیبهشت در دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران برگزار شد.
در ابتدای این کارگاه بهروز محمودی بختیاری از اساتید دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران که اجرا و ترجمه بخش اول این کارگاه را برعهده داشت، توضیحاتی درباره سابقه فعالیت‌های دولوکا ارائه کرد.
سینمای آهسته گونه‌ای نوظهور از سینما نیست
دولوکا با ابراز خرسندی از حضور در ایران و در جمع دانشجویان بیان کرد: من اصالتا اهل برزیل هستم، اما ۱۵ سال است در انگلیس زندگی و کار می‌کنم. همچنین موضوع سینمای آهسته، موضوعی است که در سال‌های اخیر انرژی و وقت زیادی صرف آن کرده‌ام.
وی درباره این جنس از سینما توضیح داد: حدود ۱۰ سالی است که بحث سینمای آهسته در دنیا رونق گرفته است. امروزه سینمای آهسته سینمایی دارای مجموعه مقالات، سایت‌ها و کتابهای متعدد است و به طور جدی در کشورهای مختلف دنبال می‌شود. با توجه به این که ۱۵ سالی از ابداع عبارت سینمای آهسته می‌گذرد، اکنون می‌توان بهتر درباره آن صحبت کرد. البته سینمای آهسته پدیده‌ای نوظهور نیست و نمونه‌هایی از آن قبلا نیز وجود داشته است اما بر اساس برداشت‌هایی که از آثار برخی کارگردانان شده بود، این شاخه از سینما مرسوم شد.
این پژوهشگر بلاتار، عباس کیارستمی، لیساندرو آلونسو، کارلوس ریگاداس و… را از جمله فیلمسازان سینمای آهسته دانست و گفت: سینمای آهسته با سینمای طولانی تفاوت دارد. برای مثال فیلم «طناب» آلفرد هیچکاک شاید طولانی باشد، اما به دلیل داشتن میزانسن‌های شلوغ برابر با تعریف آهسته نیست. در حالیکه سینمای آهسته با کنش‌های کم شناخته می‌شود.
رواج سینمای آهسته به کمتر شناخته شده بودن آن برای مردم است
وی ادامه داد: ریشه این نوع سینما به شکل‌گیری سینمای آوانگارد بعد از جنگ جهانی دوم برمی‌گردد. کارگردانانی مثل میکل آنجلو آنتونیونی و تارکوفسکی پیش از شکل‌گیری گفتمان سینمای آهسته این نوع سینما را به کار بسته‌اند.
این مدرس سینما ادامه داد: به نظر می‌رسد آنچه سینمای آهسته را در دهه‌های اخیر بیشتر رواج داده است، گرایش مردم به چیزهایی است که نسبت به آن شناخت یا عادت ندارند؛ نظیر رفتن به سفرهای آهسته به جای سفرهای پرشتاب. در واقع این نوع سینما اعتراضی به گونه جدیدی از سینماست که به ما تحمیل شده و فرصتی برای کار و زندگی باقی نمی‌گذارد.
دولوکا بیان کرد: این شرایط به تدریج پای فیلم‌های متعلق به سینمای آهسته را به جشنواره‌ها باز کرد و این فیلم‌ها جوایزی را نیز به خود اختصاص دادند.
وی با بیان این که چالش اصلی سینمای آهسته در حال حاضر جذب مخاطبان بین‌المللی است، به برخی برداشت‌های سیاسی از سینمای آهسته اشاره و عنوان کرد: علاوه بر این که این سینما به لحاظ ساختاری مورد توجه است از آن تعابیر سیاسی نیز می‌شود. البته عده‌ای نیز با وجه سیاسی سینمای آهسته موافق نیستند و این نظر را ناشی از تبلیغات فستیوال‌ها می‌دانند.
این مدرس برزیلی عنوان کرد: سینمای آهسته امروزه در گفتمان سینمای جهان مطرح شده است. البته شاید بهتر باشد کلمه «آهسته» جایگزین شود، زیرا معنای ضمنی نامناسبی در ذهن مخاطبان به وجود آورده است و عده‌ای معتقدند نمی‌توان از تماشای این نوع سینما لذت برد و فیلم‌هایش خسته‌کننده هستند، البته باید در نظر داشت سینمای آهسته می‌تواند تعریف‌های جدیدی از ریتم، همزمانی و سرعت را در یک فیلم به تصویر بکشد.
وی افزود: تعریف سینمای آهسته بر اساس زمان نیز برای هرکسی متفاوت است زیرا آنچه برای کسی سریع به نظر می‌رسد، ممکن است از نظر فردی دیگر کند باشد.
این سینماگر با اشاره به کتاب «رئالیسم احساسات در سینمای جهان» که به قلم خود او نگاشته شده است، اظهار کرد: در این کتاب تلاش کردم به جای واژه آهسته از رئالیسم احساسات استفاده کنم؛ آنچه که در ذهن تماشاگر شکل می‌گیرد نه آنچه که بر پرده تماشا می‌شود.
وی ادامه داد: از زمانی که آندره بازن درباره عدم تحرک فراوان دوربین و میزانسن‌های خلوت صحبت کرده بود، بحث سینمای آهسته مطرح شده است. سینمای آهسته نگاهی جدید به رئالیسم دارد و بر مساله‌ای محوری تمرکز می‌کند. همچنین ساختار اصلی این سینما با حرکت کم دوربین و اتفاقات کم شمار تعریف می‌شود.
دولوکا تلاش سینمای آهسته را نمایش متفاوتی از ادراک واقعیت‌ها دانست و در ادامه کارگاه سکانس‌هایی از سه فیلم «خداحافظ مهمانسرای اژدها»، اثری از آلونسو و فیلم «شیرین» عباس کیارستمی را نمایش داد.
وی این آثار را نمونه‌هایی از سینمای آهسته دانست و درباره فیلم «شیرین» بیان کرد: کیارستمی در این فیلم تصاویر ۱۰۰ بازیگر ایرانی را به علاوه ژولیت بینوش به تصویر می‌کشد در حالیکه قصه «شیرین» در حال روایت شدن است، اما هرگز خود فیلم در اثر دیده نمی‌شود.
این سینماگر بین‌المللی با اشاره به تاثیر سینمای آهسته بیان کرد: ظهور و ساخت این فیلم‌ها در دهه‌های اخیر توسط کارگردانان مشهور، سینما را به عنوان محیطی قابل احترام به تصویر می‌کشد که قرار است از آن لذت ببریم. اگرچه سینمای آهسته تا حدی ما را از لذت روایت‌های صوتی و تصویری اثر دور می‌کند اما شرایطی را ایجاد می‌کندکه با تصاویر درگیر شویم و این خود می‌تواند مناش لذت دیگری از سینما باشد.
دولوکا با اشاره به این که سینمای آهسته پیوند میان سینما و موزه را تحکیم کرد، ادامه داد: سینمای آهسته پیوند میان سینما و موزه را تحکیم کرده است، برای مثال صندلی‌های فیلم کوتاه «این یک رویا هست» به داخل موزه راه یافتند. کیارستمی نیز چنین تاثیری بر سینما گذاشت و نمادهای فیلم «پنج» کیارستمی که به اوزو کارگردان برجسته ژاپنی تقدیم شده بود به عنوان نمادی پنجگانه در موزه قرار گرفت. کارگردانانی مثل سیلویا کاستا و… نیز همین مسیر را از سینما به موزه در آثار اخیر خود طی کرده‌اند.
وی در ادامه به فیلم «۲۴ فریم» زنده‌یاد عباس کیارستمی اشاره و درباره محوریت آن گفت: در این فیلم سوژه پایان دنیا نیست بلکه پایان سینما یا دست کم پایان تفکر سنتی از سینماست. این فیلم ایده‌ای را با حرکت‌های خلق شده دیجیتالی تلفیق می‌کند و تصاویر نقاشی مانندی را به تصویر می‌کشد. کیارستمی برای متحرک کردن این عکس‌ها از دو استراتژی استفاده می‌کند؛ حیواناتی که دائما فریم را ترک کرده و دوباره وارد آن می‌شوند. همچنین با استفاده از المان‌های طبیعی نظیر برف، موج و باران این حالت را ایجاد می‌کند. در همه فریم‌ها درخت وجود دارد که در ۴ فریم درخت در میانه تصویر و در فریم‌های دیگر در جایگاه‌های دیگری حضور دارد. باد و درخت عناصر جدیدی در فیلم‌های او نیست بلکه علاقه کیارستمی به این دو نماد شاید ریشه در شعر فارسی دارد.
دولوکا در پایان بیان کرد: سینمای آهسته در حال حاضر دو مفهوم کلی سینما و اجتماع را برای ما روشن می‌کند. نخست سینمای سنتی و کلاسیک در فضای سینما و یک سالن ثابت و دیگری آینده‌ای نامطمئن و نامشخص در یک گالری که همزمان با چندین صفحه نمایش و فضاهای چندگانه مشخص می‌شود.
دکتر احمد الستی مدرس سینما نیز در این کارگاه حضور داشت.
پیشنهاد می‌کنم زیرنویس انگلیسی به اکران فیلم در ایران اضافه شود / آماده تعاملات فرهنگی هستیم
اوکتاویان علیم الدین سفیر اندونزی در تهران ضمن بازدید از بخش بازار سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر در سخنانی گفت: برای اولین بار است که به جشنواره جهانی فیلم فجر می آیم اما پیگیر سینمای ایران هستم و نزدیک به محل کارم چند سینما وجود دارد که گاهی برای تماشای فیلم به آن ها مراجعه می کنم.
وی با ابراز تاسف از اکران نشدن فیلم ها با زیرنویس انگلیسی افزود: فیلم هایی که در ایران اکران می شوند بدون زیرنویس انگلیسی هستند که این موضوع باعث می شود درک کاملی از فیلم ها نداشته باشم به همین دلیل معمولا صبر می کنم تا فیلمی که با زیرنویس اکران می شود، تماشا کنم.
سفیر اندونزی در ایران با تاکید بر این که برخی از فیلم های سینمای ایران می توانند مورد استقبال مردم اندونزی قرار گیرند، تصریح کرد: از گذشته های دور کشور اندونزی روابط خوبی با ایران داشته است و کشور ما این آمادگی را دارد که مراودات بهتری با ایران داشته باشد.
به گفته علیم الدین، به تازگی سفارت ایران در اندونزی به مدت یک هفته فستیوالی برای نمایش فیلم های ایرانی برگزار کرده که بازخورد خوبی در این کشور داشته است و این نشان می دهد می توان تعاملات میان ایران و اندونزی را گسترش داد.
هانس یورگ وایسبرخ:
برای اینکه تدوینگر بهتری شوید کتاب «در یک چشم به هم زدن» را بخوانید
کارگاه تدوین دارالفنون سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با حضور هانس یورگ وایسبرخ برگزار شد.
این تدوینگر آلمانی در ابتدای این کارگاه ضمن معرفی کوتاهی از خود و راهی که برای تدوینگر شدن پیموده است گفت: تغییر تکنولوژی در زمینه تدوین شگفت‌آور و بسیار هیجان‌انگیز است. وقتی من دستیار تدوین بودم دستگاه‌های بزرگی برای این کار وجود داشت. به خاطر دارم که وقتی می‌خواستم اولین کات‌هایم را انجام دهم لحظات پر استرسی را تجربه می‌کردم، چون یک کپی بیشتر از فیلم نبود و اگر آن کپی خراب می‌شد راه بازگشتی وجود نداشت، اما امروزه امکانات زیادی وجود دارد و بسیار مهم است که تدوینگر روز به روز توانایی‌های بیشتری بدست آورد.
وی ادامه داد: من از دستیاری آغاز کردم چون در زمان قدیم، تنها راه تدوینگر شدن دستیاری بود. صبح‌ها مدرسه تدوین می‌رفتم و درس می‌خواندم و شب‌ها روی فیلم‌ها کار می‌کردم. در سال ۹۷ اولین فیلم سینمایی بلندم را ساختم. اخیرا در فیلم جدید فلوریان گالنبرگر (Florian Gallenberger) که در دوره‌های گذشته جشنواره جهانی فیلم فجر داور بوده است در پروژه «کلونیا» (Colonia) تجربه همکاری مشترک داشتم. اغلب کارهایم در زمینه کمدی، خانوادگی و تبلیغاتی است و از سال گذشته عضو آکادمی آمریکا هستم و البته در اتحادیه تدوینگران آلمان نیز عضویت دارم.
این تدوینگر سپس قسمت ابتدایی فیلم «سه روز در کوبیغون» (Days in Quiberon 3) را به نمایش گذاشت. و سپس گفت: این فیلم ساخته یک هنرمند دورگه ایرانی فرانسوی به نام امیلی عاطف (Emily Atef) در سال ۲۰۱۸ است و داستانش روایتگر سه روز از زندگی بازیگر مشهور آلمانی در دهه ۷۰ و ۸۰ میلادی رومی اشنایدر (Romy Schneider) است. همانطور که مشاهده کردید در صحنه‌های ابتدای فیلم به صورت سمبلیک، بادبادک که نشانی از میل برای رها شدن و آزادی است به تصویر کشیده شده است و سپس کارگردان با تغییر زاویه در شات‌های ابتدایی به معرفی کاراکتر که زنی است که سیگار می‌کشد و یک ژست تیپیکال دارد می‌پردازد. پس از آن هتل وجود دارد که خودش می‌تواند نقش یک کاراکتر اصلی را داشته باشد و به شدت سمبلیک است.
یورگ وایسبرخ در ادامه قسمت‌های دیگری از این فیلم را به نمایش گذاشت و در مورد آنها عنوان کرد: در این صحنه‌ها خبرنگار سعی می‌کند رومی را فریب دهد تا آنچه می‌خواهد از او بشنود و در روزنامه پیشرفت کند. همانطور که می‌بینید کاراکتر اصلی آرام و قرار ندارد و دائم در حرکت است. به همین دلیل دو دوربین واقع در این اتاق، روی دست بودند. برقراری یک تعادل بین رومی و خبرنگار در این سکانس بسیار مهم بود. این خیلی اهمیت دارد که شما هرچه می‌توانید باید تعادل بیشتری بین احساسات مختلف را در تدوین برقرار کنید.
سپس مدرس تدوین دارالفنون صحنه پایانی فیلم که در آن رومی هنگام عکاسی خبرنگار روی صخره‌ها زمین می‌خورد و ظاهرا ساق پایش می‌شکند را به نمایش گذاشت و بیان کرد: برای این صحنه‌ها تلاش زیادی کردم تا موسیقی خوبی داشته باشد و در آخر موفق شدم یک موسیقی فرانسوی پیدا کنم که خیلی ترکیب خوبی با سکانس داشت. کاراکتر در این سکانس هنگام جست و خیز روی صخره برای عکسبرداری قوزک پایش می‌شکند و برای من جذاب بود که مخاطب مطمئن نباشد که او واقعا پایش شکسته یا این مصدومیت را وانمود می‌کند تا پیشنهاد تهیه‌کننده‌اش را برای بازی در فیلم رد کند.
وی در ادامه با اشاره به اینکه امروزه فرصت خیلی خوبی برای مطالعه و تحصیل تدوین به‌وجود آمده است گفت: تدوینگر باید در مورد المان‌ها و پارامترها با کارگردان صحبت کند. مهارت‌های زیادی وجود دارد که می‌توانید یاد بگیرید. ایران را نمی‌دانم ولی در آلمان دستیاران تدوین پولی دریافت نمی‌کنند و فقط تجربه می‌اندوزند، بنابراین یادگیری تنها توسط خودتان به تنهایی اتفاق می‌افتد. اگر می‌خواهید تدوینگر خوبی شوید فیلم زیاد ببینید و آنها را آنالیز کنید و همچنین مطالعه را از یاد نبرید.
یورگ وایسبرخ با تاکید بر مزیت زیاد فیلم دیدن برای تدوینگر گفت: فیلم زیاد ببینید و آنها را آنالیز کنید و همچنین مطالعه کنید. من کتاب «در یک چشم به هم زدن» اثر والتر مرچ را پیشنهاد می‌کنم. (این کتاب در ایران توسط بهرام دهقانی ترجمه شده است)، اما به یاد داشته باشید که قواعد چیزهای خوبی هستند برای اینکه یاد بگیرید ولی دنبالشان نروید. در تدوین باید فردی باشید که از شهود خود استفاده می‌کنید، باید تا می‌توانید در فرایند فیلم شریک شوید که ببینید کار درست چه چیزی است. تکنولوژی دیجیتال این امکان را می‌دهد که ورژن‌های متفاوتی از فیلم بسازید و آنها را مقایسه کنید. تدوین در مورد تصمیم گرفتن استف اگر ایده قوی دارید و فکر می‌کنید خوب است باید برایش بجنگید.
این تدوینگر ادامه داد: در تدوین حرفه‌ای سینما رویه‌ای برای تست وجود دارد و آن اینکه اول دوستان و خانواده فیلم را ببینند و اگر بازخورد خوبی گرفتید، نسخه نهایی را آماده کنید. این به شما یک ارزیابی و سنجش می‌دهد که متوجه شوید مخاطب آنچه شما می‌خواهید را از فیلم دریافت می‌کند یا دریافتش متفاوت است.
مدرس دارالفنون در مورد برش‌ها در فیلم‌های ساکن و کم تحرک در حالی که فیلم افت پیدا نکند، گفت: برش همیشه بستگی به ژانر فیلم نگاه کلی کارگردان دارد. شخصا فکر می‌کنم باید در این زمینه ریتم را تغییر و بین سریع و تند گذاشت. البته این برای هر فیلمی می‌تواند متفاوت باشد.
یورگ وایسبرخ با اظهار علاقه به جامپ کات گفت: من به شخصه جامپ کات را دوست دارم ولی این بستگی به فیلم دارد. وقتی جامپ کات استفاده می‌کنید می‌توانید بر یک چیز خاص در فیلم تاکید کنید، ولی اگر فیلمی هست که می‌خواهید سنتی تدوین شود، باید از جامپ کات فاصله بگیرید. مسئله اصلی برای تدوین فیلم این است که متوجه شویم لحن اصلی فیلم چیست.
وی در مورد نوع ارتباط کارگردان با تدوینگر عنوان داشت: تدوین یک فرایند به شدت باریک‌بینانه است و کارگردان باید به تدوینگرش اعتماد کند. فکر می‌کنم کارگردان و تدوینگر باید برای شنیدن ایده‌های همدیگر آماده باشند و به هم گوش دهند. من به طور شخصی دوست دارم اولین نسخه فیلم را تنهایی ادیت کنم و سپس آن را به کارگردان برای گرفتن نظراتش ارائه دهم. من در روز دوم فیلمبرداری کار خودم را شروع می‌کنم. چون وقتی کارگردان در حال تولید است فرصت نمی‌کند که کنار تدوینگر باشدف بنابراین پروسه تدوین را زود شروع می‌کنم و همیشه یک «راف کات» (Rough cut) را آماده می‌کنم و روز بعد آن را به کارگردان نشان می‌دهم. گاهی برای کارگردان خوب است که بین فیلمبرداری و تدوین استراحت کند. چون مهم است که مغزش را از حواشی آزاد کند.
رایزن فرهنگی اتریش در تهران: فیلم‌های ایرانی طعم زندگی دارند
الکساندر ریگر، رایزن فرهنگی اتریش در تهران از محل برگزاری سی‌و‌هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر در پردیس سینمایی چارسو بازدید کرد. ریگر با اشاره به این که برای بار نخست در این رویداد سینمایی حضور یافته است، گفت: من حدود سه سال است که در ایران هستم اما بار نخست به جشنواره آمده‌ام. این جشنواره بسیار بزرگ و جالب است و مرا غافلگیر کرده است.
وی افزود: فیلم‌های ایرانی زیادی دیده‌ام. به نظرم ایرانیان استعداد خوبی در فیلمسازی دارند. فیلم‌ها به تبادلات فرهنگی بین ما کمک می‌کنند. هفته‌های فرهنگی فرصت خوبی برای شناخت بهتر یکدیگر، آشنایی با فرهنگ‌های دیگر از جمله موسیقی و هنر به ما می‌دهد. هفته‌های فرهنگی به افراد کمک می‌کند تا یکدیگر را بهتر درک کنند.
این رایزن فرهنگی در پایان گفت: اگر مردم یکدیگر را بهتر بشناسند، روابط سازنده بهتری با هم خواهند داشت.
زیلکه بوئر در نشست مطبوعاتی:
رنگ‌ها نقش مهمی در طراحی صحنه دارند/ «فیلمبردار» نزدیک‌ترین همکار من است
نشست مطبوعاتی زیلکه بوئر طراح صحنه آلمانی عصر روز سه شنبه ۳ اردیبهشت ماه در گذر اجتماعات پردیس سینمایی چارسو برگزار شد.
زیلکه بوئر در آغاز این نشست با معرفی خود گفت: من اهل برلین هستم و در آلمان کار می کنم و حدود ۳۰ فیلم تلویزیونی و سینمایی کار کرده ام و از پنج سال پیش هم طراحی صحنه را در دانشگاه تدریس می کنم.
وی در ادامه این نشست درباره فیلم کم هزینه «زندگی دیگران» که باعث شهرت او شده است، بیان کرد: داستان این فیلم در آلمان شرقی می گذرد و درباره دو مرد است که یکی از آنها در سرویس مخفی کار می کند و شخصیت دیگر فیلم را که یک هنرمند است، زیر نظر گرفته است. در این فیلم شاهدیم که چگونه مرد نمایشنامه نویس، شخصیت فردی را که در سرویس مخفی کار می کند تغییر می دهد.
این استاد دانشگاه، دلیل موفقیت فیلم را این طور بیان کرد: این فیلم داستانی جهانی دارد و نشان می دهد که ما می توانیم با زبان هنر با همه دنیا ارتباط برقرار کنیم و زبان هنر می تواند همه را تحت تاثیر قرار دهد و حتی تغییر دهد.
زیلکه بوئر درباره رنگ هایی که در این فیلم به کار برده است این طور توضیح داد: در این فیلم با رنگ ها خیلی چیزها را به نمایش گذاشتیم چراکه رنگ ها احساس دارند. این فیلم، اثر رنگارنگی نیست اما از نظر رنگ، به زبان مناسبی در مسیر هدف فیلم رسیدیم و توانستیم حال و هوای آن دوران آلمان شرقی را به تصویر بکشیم و آن را به زبان رنگ ها ترجمه کنیم.
این طراح صحنه آلمانی درباره تاثیرگذاری طراحی صحنه در یک فیلم اظهار کرد: زمانی که روی طراحی صحنه این فیلم کار می کردم، فهمیدم که باید از طریق طراحی درست صحنه ها، جهت گیری فیلم را به خوبی نشان دهم، درست مانند همان کاری که در بخش رنگ های فیلم انجام دادیم.
بوئردرباره فیلم «چهار دقیقه» و داستان آن توضیح داد: فیلم «چهار دقیقه» را بعد از «زندگی دیگران» کار کردم که در اروپا و آلمان موفق بود البته نه به اندازه «زندگی دیگران» ولی به هر حال هر دو فیلم لحن یکسانی داشت و برای این فیلم هم ابتدا متن را خواندم و بعد سعی کردم آن چه را که برای طراحی صحنه نیاز دارد، به کار بگیرم.
وی افزود: لوکیشن این فیلم یک زندان بود که باید ما زندان خودمان را طراحی می کردیم و داستانش درباره زندانبانی است که شخصیت اصلی فیلم که زندانی است با او ارتباط برقرار می کند و به او نزدیک می شود. هدف ما این بود که نشان دهیم در این محیط کوچک، چطور این شخصیت ها به هم نزدیک می شوند و کنار هم زندگی می کنند.
این هنرمند آلمانی درباره ویژگی های کار کردن با دو کارگردان موفق اظهار کرد: به نظرم چه طراح صحنه باشید چه تخصص دیگری داشته باشید، مهم این است که کار کردن با کسی راحت تر است که با کار شما ارتباط برقرار می کند. هر دو کارگردان طراحی صحنه برایشان مهم بود و می خواستند تصاویر صحنه هم در فیلمشان حرف بزند.
زیلکه بوئر درباره چگونگی ساختن خانه ای که در فیلم «خاطرات پُل» به تصویر کشیده شده است، توضیح داد: این دکور که ساخت یک خانه را در آن انجام دادیم، نمونه طراحی صحنه پرکاری است. ما در روسیه دنبال چنین خانه ای بودیم که سمبل فیلم باشد چراکه ۹۰ درصد فیلم در این خانه می گذشت و آن را نیافتیم بنابراین آن را ساختیم.
وی درباره فیلم «هرگز رویت را برنگردان» که نامزد جایزه اسکار بوده است نیز توضیح داد: برای این فیلم یک تیم معماری داشتم که بخش زیادی از کارها را همراه آنها انجام دادم. این فیلم داستانی هنری دارد لذا تیمی را جمع کردم که کارهای هنری مثل نقاشی انجام می دادند.
این استاد دانشگاه درباره تفاوت میان اصطلاح پروداکشن دیزاینر و آرت دیزاینر توضیح داد: در آلمان این دو حرفه‌ای جدا از هم هستند، اگر فیلم کوچک باشد که کارهایش را پروداکشن دیزاینر انجام می دهد و اگر پروژه بزرگ باشد نیاز به گروهی دارد که طراح صحنه هم جزئی از آن است.
وی در پاسخ به پرسشی درباره ساختن خانه کنار ساحل در یکی از فیلم هایش و استفاده نکردن از کامپیوتر برای این منظور پاسخ داد: در این فیلم نیاز داشتیم که شخصیت اصلی داستان به این خانه ورود و خروج داشته باشد بنابراین لازم بود که حتما ساخته شود.
این طراح صحنه درباره انتخاب نهایی نوع طراحی صحنه در یک پروژه سینمایی بیان کرد: من ایده های خودم را پیشنهاد می کنم و درنهایت این تهیه کننده است که باید برای آن تصمیم بگیرد چراکه او باید هزینه کار را تامین کند.
وی درباره ارتباط میان طراح صحنه و کارگردان هم گفت: مهم ایده خوب است و به هر حال کارگردان بهتر می داند که قرار است فیلمش چگونه باشد. برخی کارگردان ها طراحی صحنه برایشان بسیار مهم است و به کار من هم اعتماد دارند و این بخش را کامل به خودم می سپارند.
بوئر درباره طراحی صحنه نماهای خارجی نیز توضیح داد: به عنوان طراح صحنه به کل کار فکر می کنم و به داخلی یا خارجی بودن آن کاری ندارم. فکر می کنم کل کار باید لحن یکسان داشته باشد و مخاطب این حس را داشته باشد که به یک دنیای واحد نگاه می کند.
این هنرمند درباره فیلم «زندگی دیگران» و چگونگی ساخت صحنه های مربوط به دوران فروپاشی دیوار برلین اظهار کرد: ما در این فیلم دنبال لوکیشن واقعی بودیم ولی حدود هجده سال از فروپاشی دیوار برلین می گذشت و معمولا وقتی سیستمی می رود و سیستم دیگری جایگزین می شود، هر چه را که مربوط به دوران قبل است از بین می برد برای همین هم ما خیلی جستجو کردیم و درنهایت یکی دو مکان مناسب را یافتیم ولی درمجموع این فیلم صحنه های خارجی زیادی ندارد.
زیلکه بوئر درباره هماهنگی میان طراح صحنه و طراح لباس چنین گفت: کار طراح لباس جدا از طراح صحنه است و معمولا طراحی لباس زمانی انجام می شود که کار طراح صحنه تمام شده باشد اما من سعی می کنم که سرعت کار طراحی صحنه را کم کنم تا بتوانم بازیگران را با لباس صحنه ببینم.
این طراح صحنه در پایان درباره تعامل میان مدیر فیلمبرداری و طراح صحنه نیز گفت: مدیر فیلمبرداری نزدیک ترین همکار من به عنوان طراح صحنه است بنابراین سعی می کنم با مدیر فیلمبرداری صحبت کنم که چه چیزهایی را قرار است نشان دهیم و او به چه چیزهایی نیاز دارد که در طراحی صحنه لحاظ کنیم ولی فیلمبردار معمولا دیر به مجموعه اضافه می شود و می تواند همزمان روی چهار فیلم کار کند اما من برای طراحی صحنه نیاز به ماه ها کار کردن دارم و اگر بتوانم قبل از هر کار با مدیر فیلمبرداری صحبت کنم، نتیجه بهتری می دهد.
این خبر تا پایان روز ششم تکمیل می‌شود
