ساحل‌نشینِ صبورِ سینمای ایران و کاغذهای بی‌خط

 

در تاریخ سینمای ایران، نام‌هایی هستند که با «تعداد» فیلم‌ها شناخته می‌شوند و نام‌هایی که با «عمقِ» سکوتشان. ناصر تقوایی، بی‌تردید در دسته‌ دوم می‌گنجد. او کسی است که دوربینش نه فقط تصویر، که «هوا» و «اقلیم» را ضبط می‌کرد. برای تقوایی، سینما نه ابزاری برای روایتِ ساده‌ یک قصه، که بستری برای ثبتِ هستی‌شناسانه‌ یک جغرافیا بود. مردی که در ۲۰ تیر ۱۳۲۰ در آبادان زاده شد، گویی همان‌جا، میانِ گرمایِ شرجی و بوی نفت و دریا، تمامِ آن چیزی را که برای یک عمر نگاهِ شاعرانه نیاز بود، بلعیده بود.

 

ناصر تقوایی فرزندِ شهری بود که در آن، سنت و مدرنیته، خلیج‌فارس و پالایشگاه، در هم تنیده بودند. آبادان برای تقوایی، نه فقط به مثابه یک شهر و محل شکل‌گیری و تولد جسم و تن که زادگاه جهان‌بینی تیزبینانه و نبوغ آمیزش بود. جهان‌بینی‌ که ویژگی‌های منحصر به فرد او با دیگر فیلمسازان را در عالم سینما رقم زد.

 

زیست‌بومِ جنوب با تمام نشانه‌ها و رنگ‌آمیزی‌های گوناگون و رازگونه‌اش به او آموخت که آدم‌های در حاشیه قرار گرفته و معمولی وقتی خواسته و ناخواسته در متن اتفاقاتِ بزرگ قرار می‌گیرند چگونه زندگیِ کوچکِ خود را با عشق و مرگ می‌بافند. این گونه است که وقتی فیلم «ناخدا خورشید» را می‌بینیم فقط با یک اقتباسِ درخشان از ارنست همینگوی روبه‌رو نیستیم بلکه نگاهِ ویژه تقوایی به «دریا» را نیز می‌بینیم. تقوایی در جای جای این فیلم به ما یادآوری می‌کند که دریا در عینِ بخشندگی و سخاوت بی‌حد و مرز تا چه اندازه می‌تواند بی‌رحم باشد. تقوایی در قاب‌های بصری و در متن و دیالوگ‌های فیلمش، دریایی باشکوه را تعریف می‌کند که قهرمان‌های داستان در مقابلش فقط یک نقطه‌ متحرک محسوب می‌شوند. نقاطی ناچیز که می‌کوشند در میان بیکرانگی جهان جایگاهشان را پیدا کنند که البته این پیداکردن جایگاه غالبا بهایی به اندازه جانشان دارد.

 

سبکِ تقوایی، تلاقیِ مستند و درام است. او شاعر واقع‌گراییِ عریان است. او در فیلم ماندگار «باد جن» دوربین را چنان در دست می‌گیرد که گویی خودش نیز در حالِ تماشای یک آیینِ ناشناخته است. تقوایی فیلم باد جن را در سال ۱۳۴۸ در بندرلنگه و قشم و در مورد برگزاری مراسم زار و اهل هوا در جنوب ایران ساخت. اهل هوا در باور این مردم کسانی هستند که گرفتار وزش یکی از بادها شده‌اند. این بادها که قوایی مرموز و جادویی هستند بر همه‌جا مسلط هستند و از چنان قدرتی بهره می‌برند که انسان را یارای مقابله با آنها نیست و در نهایت برای خارج شدن این بادها از بدن قربانی چاره‌ای جزء قربانی دادن و یا مرگ و تسلیم ندارد. در باور مردمانی که گرفتار این بادهای قدرتمند و نادیدنی و مرموز می‌شوند تنها راه مقابله با این بادها مراجعه به اشخاصی به نام بابا یا مامای‌زار است تا با برگزاری مراسم و آیینی خاص و باشکوه به درمان فرد گرفتار بپردازد.

 

 

تقوایی اما فقط به ثبت درخشان این مراسم اکتفا نمی‌کند. تقوایی نشان می‌دهد که عقب‌ماندگی اقتصادی و فرهنگی چگونه ممکن است ذهن و روان انسان‌ها را گرفتار نیروهایی ویرانگر و مرموز کند. او با پرداختی سینمایی و نشان دادن در و پنجره‌های نیمه‌ویران بندرلنگه، برشی موازی بین شهر متروک و خراب شده و ذهن‌های ویران می‌زند. تقوایی در این اثر درخشان و هیچ یک از آثارش عجله‌ای برای «روایت» به معنای متعارف آن ندارد. او به آرامی«فضا» را می‌سازد و تعریف می‌کند و در پیوندی هنرمندانه بین خُرده داستان‌ها و فضا، روایت چندلایه و عمیق خود را از سوژه بیان می‌کند.

 

تقوایی به شدت به «جزییات» وفادار است. از صدایِ زنگِ یک دوچرخه در کوچه‌های تهرانِ قدیم در «دایی‌جان ناپلئون» گرفته تا سکوتِ حاکم بر خانه‌ اعیانیِ «کاغذ بی‌خط»، همه چیز در قاب تصاویرش با نظمی وسواس‌گونه و منطبق بر واقعیت «چیده‌شده» است. واژه‌ها و تصاویر در فیلم‌های او محیطی آنچنان ملموس و باورپذیر را می‌سازد که بیننده می‌تواند در آن نفس بکشد.

 

زندگی شخصی تقوایی نیز در پیوند با هنر تعریف می‌شود. پیوند با شهرنوش پارسی‌پور در اوایل جوانی و مرضیه وفامهر در سال‌های پایانی زندگی نشان می‌دهد که برای تقوایی، زندگی و سینما دو خط موازی نبودند، خانه‌ او همواره محفلی برای اندیشه، گفت‌وگو و کار هنری بوده است. فرزندانش نیز در این فضایِ فکری بزرگ شدند؛ فضایی که در آن، پرسشگری بر پذیرشِ محض، ارجحیت داشت.

 

 

به دور از هرگونه اغراق می‌توان گفت که هر فیلم تقوایی، یک اتفاقِ ملی است. «آرامش در حضور دیگران»، ورودِ جسورانه‌ او به روان‌شناسیِ درونیِ طبقه‌ متوسط بود. «صادق کُرده»، تعریفِ جدیدی از سینمای نوآر (سیاه) در ایران ارائه کرد که هنوز هم خیره‌کننده است. اما «دایی‌جان ناپلئون» این سریال ماندگار تولیدشده در تلویزیون ملی گام‌های بلندی فراتر از یک اثر تلویزیونی برمی‌دارد. این سریال که باز هم اقتباسی است و براساس رمانی از ایرج پزشکزاد نویسنده طنزپرداز معاصر ساخته شده است همزمان با روایت درخشان و قصه گویش، یک مطالعه‌ مردم‌شناسانه از «توهمِ توطئه» در نهادِ انسانِ ایرانی هم به حساب می‌آید.

 

تقوایی در این اثر که در سال ۱۳۵۵ از تلویزیون ملی ایران پخش شد با استفاده درست از حضور بازیگرانی مانند غلامحسین نقشینه، پرویزفنی‌زاده ، نصرت‌الله کریمی ، پرویز صیاد، محمدعلی کشاورز و اسماعیل داورفر؛ طنز و تراژدی را به شکلی هنرمندانه و باشکوه در هم آمیخته است، آنچنان که پس از گذشتِ چندین دهه، همچنان اثری تازه، نو و پویا است.

 

آخرین فیلم ساخته شده توسط تقوایی فیلم کاغذ بی‌خط با بازی‌های درخشان زنده یاد خسرو شکیبایی و هدیه تهرانی است. فیلمی که گویی وصیت نامه سینمایی او هم به حساب می‌آید. «کاغذ بی‌خط» در عین حال بیانیه‌ای هنری است بر سرکوبِ خلاقیت و لذتِ رهایی در نوشتن.

 

 

اگر بشود ناصر تقوایی را در یک اثر خلاصه کرد بی‌شک آن اثر، «کاغذ بی‌خط» است. این فیلم که مرثیه‌ای برای رویاهای مچاله شده است بیانگر نگاهِ بالغ شده و تکامل یافته تقوایی به «تنش‌های پنهان» در حریمِ خانوادگی است. در کاغذ بی‌خط تقوایی از فضایِ پرتنشِ «ناخدا خورشید» یا طنزِ تلخِ «دایی‌جان ناپلئون» فاصله می‌گیرد و به درونِ خانه‌ای می‌رود که در ظاهر آرام است، اما در باطن، آتشفشانی از استعدادهای سرکوب‌شده است.

 

میزانسن درخشان تقوایی در «کاغذ بی‌خط» با وسواسی هندسی، «خانه» را به یک «قفس» تبدیل می‌کند. در لحظات متعددی از سکانس‌هایی که «رویا» (با بازی هدیه تهرانی) در حال نوشتن است، دوربینِ تقوایی مدام در حالِ «قاب‌بندی در قاب» است. پنجره‌ها، درهای نیمه‌باز و آینه‌ها، مرزهایِ باریکِ دنیایِ او را نشان می‌دهند. میزانسنِ تقوایی در اینجا بیانگر یک «رئالیسمِ آزاردهنده» است. هیچ‌چیز در دکورِ خانه اضافی نیست. انگار تمامِ اشیا - از چرخ‌خیاطی گرفته تا کاغذهای سفید - باری بر دوشِ شخصیت اصلی هستند. تقوایی به ما نشان می‌دهد که چگونه یک زن در میانه وظایفِ روزمره زندگی در تاروپودی ملال آور از تکرار و فرسودگی و دلزدگی قرار می‌گیرد و به آرامی، خاموشی و در سکوت به سمت جاده‌ای برای «فراموش کردنِ خویشتن» گام برمی‌دارد.

 

یکی از درخشان‌ترین تکنیک‌های تقوایی در این فیلم، «سیال بودنِ مرزِ بینِ قصه و زندگی» است. وقتی «رویا» شروع به نوشتن می‌کند، تقوایی به ما اجازه می‌دهد وارد دنیایِ خیالِ او شویم. اما نکته‌ نبوغ‌آمیز اینجاست: دنیاهایِ خیالیِ او، نه فانتزی‌هایِ دور از ذهن، بلکه بازتاب‌هایی اغراق‌شده از واقعیتِ تلخِ زندگیِ خودش هستند. تقوایی با این کار، به مخاطب هشدار می‌دهد که «تخیل، آخرین سنگرِ انسان برای بقاست». سکانس‌بندی‌هایِ این بخش‌ها، به‌شدت سریع‌تر و سیال‌تر از سکانس‌های «واقعیت» است؛ جایی که دوربین رویِ دست می‌آید و ریتمِ تدوین، ضرب‌آهنگِ تپشِ قلبِ یک نویسنده را تداعی می‌کند.

 

شخصیت «جهانگیر» (با بازی خسرو شکیبایی) در این فیلم، نمادِ یک «مردِ مهربان اما مانع» است. تقوایی عامدانه از جهانگیر یک «هیولا» نمی‌سازد. او همسری است که جامعه به او یاد داده «نگهبان» باشد، نه «همراه». تحلیلِ تقوایی از این رابطه، یکی از دقیق‌ترین روایت ‌جامعه‌شناسی‌های سینمای ایران است. او نشان می‌دهد که چگونه ساختارهایِ سنتی، بدون آنکه نیاز به خشونتِ فیزیکی داشته باشند، با «بی‌تفاوتیِ روزمره»، خلاقیتِ دیگری را خنثی می‌کنند.

 

در سکانس‌هایِ پایانی، وقتی رویا به بن‌بست می‌رسد، تقوایی از «سکوتِ صوتی» بهره می‌برد. دیگر خبری از موسیقیِ متنِ پرحجم نیست. فقط صدایِ محیط است؛ صدایِ ماشین‌ها، صدایِ باد، صدایِ تیک‌تاکِ ساعت. این «کمینه‌گرایی» (مینیمالیسم) در صداگذاری، مخاطب را به درونِ تنهاییِ عمیقِ شخصیت پرتاب می‌کند. تقوایی به ما یادآوری می‌کند که بزرگترین تراژدی‌هایِ زندگی، نه با فریاد، که با سکوت‌های طولانی رقم می‌خورند.

 

 

کاغذ بی‌خط وصیت‌نامه‌ هنریِ کسی است که می‌داند «نوشتن» در عین رهایی و زیبایی چقدر می‌تواند خطرناک باشد. این فیلم نه تنها درباره‌ی فیلم‌سازی، بلکه درباره‌ حقِ داشتنِ «رویا» در جهانی است که مدام سعی در «خط‌کشی» کردن و محدود کردن زندگیِ‌اش دارد. تقوایی در این اثر، ثابت می‌کند که همچنان یکی از بزرگترین بزرگ‌ترینِ «کاشف جزئیات» در سینمای ایران است؛ کسی که می‌تواند از یک کاغذِ ساده، جهانی از معنا بسازد که تا سال‌ها بعد، همچنان برای ما خواندنی باشد.

 

کارنامه‌ جوایز تقوایی نیز ویترینی از افتخارات ملی و بین‌المللی است (از لئوپاردِ طلایی لوکارنو برای ناخدا خورشید تا تحسین‌های جشنواره‌های معتبر). اما حقیقتِ تقوایی در جایزه خلاصه نمی‌شود. حقیقت او در غیبت و سال‌های طولانی سکوت سینمایی‌اش تعریف می‌شود. او سالیان طولانی فیلم نساخت چون شرایط را برای بیان سینمایی «آن‌گونه که می‌اندیشید» مهیا نمی‌دید. او ترجیح داد «فیلمِ معمولی» نسازد و با سکوتش، اعتراضِ مدنیِ یک هنرمندِ بزرگ را به نمایش بگذارد.

 

با وجود همه این حرف‌ها میراثِ تقوایی، فیلم‌هایش نیست؛ میراث او، «احترامی» است که برای مخاطب قائل است. او به دیگران یاد داد که سینما یک هنرِ شکوهمند است که نباید به بازیچه‌ بازارگرایی و سرمایه‌سالاری تبدیل شود. ناصر تقوایی به عنوان یک معلم بزرگ سینما ، راویِ باد، عکاسِ لحظه‌ها و معمایِ ناتمامِ سینمای ایران باقی خواهد ماند: او «بادِ جنِ» سینمای ما بود که در هوا حس می‌شد، اما کادرِ دوربین‌ها نمی‌توانست شکوهش را ثبت کند.

 

تاثیر ناصر تقوایی بر سینمای ایران و فیلمسازان دیگر چشمگیر است. بسیاری از کارگردانانِ بزرگِ ، همچون عباس کیارستمی (که تقوایی را ستایش می‌کرد) یا اصغر فرهادی، در مکتبِ نگاهِ تقوایی آموخته‌اند که «سکوتِ آدم‌ها» گاهی رساتر از «دیالوگ‌هایشان» است. او به فیلمسازانِ بعد از خود یاد داد که چگونه با ابزارِ ساده، جهانی پیچیده خلق کنند. او استادی است که در سکوتِ خود، راه را برای بسیاری هموار کرد.